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“Renverser ses yeux“
Autour de l’arte povera 1960-1975
Photographie, film, vidéo

au Jeu de Paume & LE BAL, Paris

du 11 octobre 2022 au 29 janvier 2023

Jeu de Paume
Le Bal


Interview de Giuliano Sergio, critique, commissaire indépendant, 
professeur d'histoire de l'art contemporain à l'école des beaux-arts de Venise et co-commissaire de l'exposition, par Anne-Frédérique Fer, à Paris, le 10 octobre 2022, durée 28’25. © FranceFineArt.   (Quentin Bajac, directeur du Jeu de Paume, Diane Dufour, directrice du BAL et Giuliano Sergio)

PODCAST –  Interview de Giuliano Sergio, critique, commissaire indĂ©pendant,
professeur d’histoire de l’art contemporain Ă  l’Ă©cole des beaux-arts de Venise et co-commissaire de l’exposition,


par Anne-FrĂ©dĂ©rique Fer, Ă  Paris, le 10 octobre 2022, durĂ©e 28’25.
© FranceFineArt.
(Quentin Bajac, directeur du Jeu de Paume, Diane Dufour, directrice du BAL et Giuliano Sergio)

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Renverser ses yeux; Autour de lÕarte povera 1960-1975; Photographie; film; vidŽo
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©Anne-FrĂ©derique Fer, prĂ©sentation presse – Le BAL et le Jeu de Paume, le 10 octobre 2022.
Claudio Abate, Pino Pascali, Ragno [Pino Pascali, Araignée], 1968. Tirage gélatino-argentique, 62,5 x 94,5 cm. Property of the Fondazione per l’Arte Moderna e Contemporanea CRT – on loan to GAM - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino. Reproduced by permission of the Fondazione Torino Musei. © Photo Studio Fotografico Gonella 2009. © Archivio Claudio Abate.
Claudio Abate, Pino Pascali, Ragno [Pino Pascali, AraignĂ©e], 1968. Tirage gĂ©latino-argentique, 62,5 x 94,5 cm. Property of the Fondazione per l’Arte Moderna e Contemporanea CRT – on loan to GAM – Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino. Reproduced by permission of the Fondazione Torino Musei. © Photo Studio Fotografico Gonella 2009. © Archivio Claudio Abate.
Gino De Dominicis, Tentativo di far formare dei quadrati invece che dei cerchi attorno ad un sasso che cade nell’acqua [Tentative de formation de carrés au lieu de cercles à partir d’un caillou jeté dans l’eau], 1969. Tirage photographique noir et blanc d’exposition, 48 × 67 cm. Courtesy Lia Rumma. © Gino De Dominicis / Adagp, Paris, 2022.
Gino De Dominicis, Tentativo di far formare dei quadrati invece che dei cerchi attorno ad un sasso che cade nell’acqua [Tentative de formation de carrés au lieu de cercles à partir d’un caillou jeté dans l’eau], 1969. Tirage photographique noir et blanc d’exposition, 48 × 67 cm. Courtesy Lia Rumma. © Gino De Dominicis / Adagp, Paris, 2022.

Extrait du communiqué de presse :

 

Piero Manzoni, Scultura vivente [Sculpture vivante], 1961. Photographie de plateau réalisée le 13 janvier 1961 à Milan à l’occasion du tournage de Sculture viventi [Sculptures vivantes], filmgiornale SEDI. © Photo : Giuseppe Bellone. © Piero Manzoni / Adagp, Paris, 2022.
Piero Manzoni, Scultura vivente [Sculpture vivante], 1961. Photographie de plateau réalisée le 13 janvier 1961 à Milan à l’occasion du tournage de Sculture viventi [Sculptures vivantes], filmgiornale SEDI. © Photo : Giuseppe Bellone. © Piero Manzoni / Adagp, Paris, 2022.
Luigi Ontani, Montovolo, 1969. Film Super-8, noir et blanc, muet, 4 min 57 s. GAM – Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino. © Photo : Studio Fotografico Gonella 2022 / Reproduite avec l'aimable autorisation de la Fondazione Torino Musei. © Luigi Ontani.
Luigi Ontani, Montovolo, 1969. Film Super-8, noir et blanc, muet, 4 min 57 s. GAM – Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino. © Photo : Studio Fotografico Gonella 2022 / Reproduite avec l’aimable autorisation de la Fondazione Torino Musei. © Luigi Ontani.
Mimmo Jodice, Il viaggio di Ulisse. [Le voyage d’Ulysse], 1969. Tirage au gélatino-bromure d’argent sur papier baryté, 40,5 x 28,5 cm. Courtesy Galerie Karsten Greve St. Moritz, Cologne, Paris. © Mimmo Jodice.
Mimmo Jodice, Il viaggio di Ulisse. [Le voyage d’Ulysse], 1969. Tirage au gélatino-bromure d’argent sur papier baryté, 40,5 x 28,5 cm. Courtesy Galerie Karsten Greve St. Moritz, Cologne, Paris. © Mimmo Jodice.
Giulio Paolini, Académie 3, 1965. Huile et émulsion photographique sur toile, 162 x 115 x 4 cm. Turin, collection particulière. Courtesy Fondazione Giulio e Anna Paolini, Turin. © Photo : Paolo Vandrasch. © Giulio Paolini.
Giulio Paolini, Académie 3, 1965. Huile et émulsion photographique sur toile, 162 x 115 x 4 cm. Turin, collection particulière. Courtesy Fondazione Giulio e Anna Paolini, Turin. © Photo : Paolo Vandrasch. © Giulio Paolini.
Fabio Mauri, Ideologia e natura [Idéologie et nature], 1975. OEuvre conçue à partir d’une photographie réalisée par Elisabetta Catalano de la performance Ideologia e natura organisée par Fabio Mauri. Émulsion photographique sur toile, tiges en bois et acrylique, 268,7 x 222,7 cm. Rome, Studio Fabio Mauri. Courtesy the Estate of Fabio Mauri and Hauser & Wirth. © Photo : Elisabetta Catalano / Adagp, Paris, 2022. © Eredi Fabio Mauri.
Fabio Mauri, Ideologia e natura [Idéologie et nature], 1975. OEuvre conçue à partir d’une photographie réalisée par Elisabetta Catalano de la performance Ideologia e natura organisée par Fabio Mauri. Émulsion photographique sur toile, tiges en bois et acrylique, 268,7 x 222,7 cm. Rome, Studio Fabio Mauri. Courtesy the Estate of Fabio Mauri and Hauser & Wirth. © Photo : Elisabetta Catalano / Adagp, Paris, 2022. © Eredi Fabio Mauri.
Ugo Mulas, Verifica 7, Il laboratorio. Una mano sviluppa, l’altra fissa. A Sir John Frederick William Herschel [Vérification 7, Le laboratoire. Une main développe, l’autre fixe. À Sir John Frederick William Herschel], 1970-1972, Série Le Verifiche [Les Vérifications] Épreuve gélatino-argentique sur aluminium, 42 x 51,4 cm. Paris, Centre Pompidou - Musée national d'art moderne - Centre de création industrielle. Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat. © Ugo Mulas Heirs. Tous droits réservés.
Ugo Mulas, Verifica 7, Il laboratorio. Una mano sviluppa, l’altra fissa. A Sir John Frederick William Herschel [VĂ©rification 7, Le laboratoire. Une main dĂ©veloppe, l’autre fixe. Ă€ Sir John Frederick William Herschel], 1970-1972, SĂ©rie Le Verifiche [Les VĂ©rifications] Épreuve gĂ©latino-argentique sur aluminium, 42 x 51,4 cm. Paris, Centre Pompidou – MusĂ©e national d’art moderne – Centre de crĂ©ation industrielle. Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat. © Ugo Mulas Heirs. Tous droits rĂ©servĂ©s.

Commissaires :

Quentin Bajac, directeur du Jeu de Paume
Diane Dufour, directrice du BAL
Giuliano Sergio, commissaire indépendant

Commissaire associĂ©e, Lorenza Bravetta, conservateur photographie, cinĂ©ma  et new media, Triennale Milano – L’exposition sera prĂ©sentĂ©e Ă  Milan au printemps 2023

1 exposition / 2 lieux / 49 artistes / + de 250 Ĺ“uvres





Se déployant dans deux lieux parisiens, le Jeu de Paume et LE BAL, et coproduite avec Triennale Milano, « Renverser ses yeux » explore la relation qu’une partie des avant-gardes italiennes ont, dans les années soixante et au début des années soixante-dix, entretenue avec l’image mécanique : photographie, film et vidéo. Une relation extraordinairement féconde, exceptionnelle dans le contexte européen de la période, qui s’explique en partie, par l’importance prise par les médias dans la société italienne : une omniprésence à laquelle les avant-gardes italiennes ont voulu apporter une réponse critique, voire politique.

L’exposition n’entend pas aborder toutes les avant-gardes italiennes de la période, mais bien se resserrer « autour de l’arte povera », en référence au courant artistique lancé par le critique Germano Celant en 1967. Réponse italienne au Pop Art américain et contemporaine des travaux de la scène conceptuelle internationale, l’arte povera se voulait, selon les mots de Celant, un art simple, « une expression libre liée à la contingence, à l’événement, au présent », rapprochant l’art et la vie. Si on n’associe que rarement la photographie, le film et la vidéo à l’arte povera, ils ont pourtant été abondamment utilisés par nombre d’artistes du courant et à ce titre peuvent également être abordés comme des techniques « pauvres ».

Traitant des grandes figures de l’arte povera, l’exposition s’ouvre également aux compagnons de route du courant, notamment des photographes, ainsi qu’à quelques artistes qui ont exposé avec eux, ou ont constitué des influences incontournables. Le parti-pris adopté est celui d’une articulation en quatre sections thématiques sur les deux lieux : Corps (LE BAL), Expérience, Image, Théâtre (Jeu de Paume). Chacun de ces termes renvoie à une interrogation spécifique : autour du rapport au temps et à l’espace (expérience), de la déconstruction du réel et de ses représentations par l’image (image), de la dimension de théâtralité inhérente à ces médiums (théâtre), de la notion même d’identité et du rôle de l’auteur (corps).

Le titre de l’exposition « Renverser ses yeux », est une référence à l’oeuvre éponyme de Giuseppe Penone, Rovesciare i propri occhi dont différentes versions sont présentes dans l’exposition.

L’exposition sera prĂ©sentĂ©e au printemps 2023 Ă  Triennale Milano, oĂą les quatre sections thĂ©matiques seront rĂ©unies.




Présentation

En 1960, deux hĂ©licoptères transportent une statue du Christ dans le ciel de Rome et survolent les nouveaux quartiers en construction, sans qu’aucune trace de guerre, de pauvretĂ© ou de bidonvilles ne soit visible : la sĂ©quence qui ouvre La Dolce Vita de Federico Fellini confronte la modernitĂ© italienne du deuxième après-guerre Ă  ses paradoxes et ses contradictions. L’époque du nĂ©orĂ©alisme est finie, les gestes ont perdu leur veine dramatique et cherchent un nouvel Ă©lan. Ce sont les annĂ©es qui voient Ă©merger la gĂ©nĂ©ration d’artistes de cette exposition : une ivresse, une fièvre qui rompt avec l’art informel, au profit d’une vision qui va ouvrir une brèche et permettre l’émergence magmatique d’une nouvelle ère. 

De nombreuses expositions ont célébré l’éblouissante effervescence artistique italienne des années 1960 et 1970. Loin d’y revenir, notre idée a été de circonscrire le champ de recherche afin d’interroger la position de l’avant-garde italienne au début des années 1960 face à la prolifération de nouveaux médias. Ce sujet s’est imposé tant il est difficile de trouver des pratiques intégrant les médias qui n’ont pas connu des anticipations ou des développements dans les recherches italiennes de cette période. Le point de départ de notre survol est l’arte povera dans son acception large d’avant-garde radicale alternative à la proposition pop et à l’iconoclasme conceptuel : des artistes qui ont en commun une attitude dialectique, usant des médias comme instruments d’analyse, comme documents, comme icônes. On a souvent souligné la capacité de l’art italien de s’approprier tous types de matériaux. Il n’est donc pas étonnant, pour des artistes adeptes du court-circuit, que les médias aient été tour à tour filtre, matière ou support. Faisant fi du modernisme et de l’académique, leurs oeuvres rayonnent en une suite infinie d’échos qui peu à peu fissurent historicismes et paradigmes esthétiques.

C’est bien l’espace médiatique de la vie qui côtoie l’oeuvre qui nous intéresse ici, un espace à la fois iconique et critique où déjouer les rôles attribués, défaire les rhétoriques et imaginer de nouvelles possibilités plastiques. La photographie se fait tableau, document, reportage, sculpture, livre, album ; les vidéos et les films, allégorie, projection, installation – comme autant d’espaces conquis pour créer un nouveau champ d’interrogations, transformer la vie en métaphore d’une quête. Plus que de donner une nouvelle image à la modernité, l’avant-garde cherche, par l’usage des médias, à remettre en jeu ses structures, ses racines, à déconstruire le discours autour de sa fonction et de son aura. L’art n’est plus affirmation mais prise de conscience : les médias sont des « objets » porteurs de mémoire, leur « corps » visuel et tactile conditionne la perception de la temporalité et des lieux communs de notre société. Les documents perdent leur simple fonction de témoin, ils sont désormais des reliques accomplissant ce passage « du document au monument » invoqué par Foucault à la fin des années 1960.

Giuliano Sergio

Claudio Abate, Pino Pascali, Ragno [Pino Pascali, Araignée], 1968. Tirage gélatino-argentique, 62,5 x 94,5 cm. Property of the Fondazione per l’Arte Moderna e Contemporanea CRT – on loan to GAM - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino. Reproduced by permission of the Fondazione Torino Musei. © Photo Studio Fotografico Gonella 2009. © Archivio Claudio Abate.
Paolo Gioli, Secondo il mio occhio di vetro [Selon mon oeil de verre], 1972. Film 16 mm, noir et blanc, son, 10 min 11 s. Paris, Light Cone. Courtesy Paolo Antonio Vampa (photogrammes) © Paolo Gioli.
Giuseppe Penone, Rovesciare i propri occhi - progetto [Renverser ses yeux - projet], 1970. Photo-collage, tirage au gélatino-bromure d’argent virés au sélénium sur papier baryté, 40 × 30 cm. © Archivio Penone / Adagp, Paris, 2022.
Giuseppe Penone, Rovesciare i propri occhi – progetto [Renverser ses yeux – projet], 1970. Photo-collage, tirage au gĂ©latino-bromure d’argent virĂ©s au sĂ©lĂ©nium sur papier barytĂ©, 40 Ă— 30 cm. © Archivio Penone / Adagp, Paris, 2022.

Les sections

Corps [LE BAL]

« Avec la photographie, je change d’identité : de spectateur déguisé en peintre, je me retrouve auteur déguisé en spectateur. » Giulio Paolini

Photographie, film, vidéo ont été pour les avant-gardes italiennes dans ces années-là les outils privilégiés d’une mise à distance et d’une forme d’objectivation du corps de l’artiste, accompagnant et amplifiant un renouveau d’intérêt pour les questions liées à l’identité, à l’autobiographie et à l’autoportrait. Toute une partie du travail de Giulio Paolini sur la figure même de l’artiste est rendue possible par l’emploi récurrent de la reproduction photographique, qui lui permet, selon ses propres dires, « d’inclure dans son exploration les gestes et la figure de l’artiste ». La vidéo devient l’instrument privilégié d’un travail, souvent éphémère, sur le corps, via la performance, chez Franco Vaccari, Emilio Prini ou Mario Merz. Emboîtant le pas à Piero Manzoni et à son art de se mettre en scène par le film et la photographie, c’est l’artiste, à la fois auteur et désormais souvent acteur de son oeuvre, qui semble revenir au premier plan à travers les figures aisément reconnaissables d’Alighiero Boetti, Luigi Ontani ou Gino De Dominicis. À la présence de l’artiste répond celle du spectateur, dont le corps et les agissements deviennent une constituante essentielle d’une pratique artistique plus événementielle et participative, dont, de Plinio de Martiis à Antonio Masotti, de nombreux documents photographiques rendent alors compte. Une présence du spectateur que Michelangelo Pistoletto avait introduite dès 1962 avec ses premiers tableaux miroirs, dans lesquels le regardeur s’inscrivait à la même échelle, sur le même plan et souvent avec le même degré de réalité, que les personnages représentés, abolissant la distance entre l’art et la vie.



Expérience
[Jeu de Paume]

Au milieu des annĂ©es soixante, nombre d’artistes commencent Ă  utiliser la photographie, le film puis la vidĂ©o pour nouer au monde un lien plus direct, Ă  la fois exploratoire et expĂ©rimental. Ce nouveau rapport de l’artiste au monde prend, dans ces annĂ©es-lĂ , divers noms : action, comportement, attitude, expĂ©rience. Pour les avant-gardes italiennes de l’époque, l’expĂ©rience apparait comme un antidote Ă  l’oeuvre traditionnelle. Elle semble traduire ou emblĂ©matiser un nouveau rapport Ă  l’art dans lequel le processus est au moins aussi important que le rĂ©sultat, et ouvrir Ă  une redĂ©finition des pratiques artistiques dĂ©sormais plus en phase avec la vie. De Giovanni Anselmo Ă  Giuseppe Penone, de Marisa et Mario Merz Ă  Laura Grisi, la photographie et l’image en mouvement deviennent les instruments privilĂ©giĂ©s de ce nouvel Ă©tat d’esprit. Prenant des formes extrĂŞmement diverses, ces expĂ©riences interrogent notamment, dans une dimension tout Ă  la fois physique et mĂ©taphysique, le rapport de l’humain, souvent l’artiste lui-mĂŞme, au monde environnant : l’espace, l’écoulement du temps, les lois physiques et naturelles que l’appareil photographique et la camĂ©ra enregistrent, tels des instruments de perception, d’analyse et de mesure du monde. Dans le mĂŞme temps, dans un contexte politique et social italien extrĂŞmement troublĂ©, marquĂ© Ă  la fin des annĂ©es soixante par des grèves et par le mouvement Ă©tudiant, puis dans les annĂ©es soixante-dix par une violence politique, des artistes investissent l’espace de la ville : la boule de journaux, poussĂ©e dans la rue par Michelangelo Pistoletto et filmĂ©e par Ugo Nespolo, le rouleau photographique dĂ©ployĂ© par Mario Cresci dans les rues de Rome, l’utilisation par Franco Vaccari du photomaton pour crĂ©er un portrait collectif de l’Italie, ou les interventions politiques et perturbantes de Michele Zaza ou Gianni Pettena dans l’espace public, sont autant de tentatives de rendre leur pratique plus accessible et plus visible et de faire se rencontrer l’art et la sociĂ©tĂ©.



Image [Jeu de Paume]

« Toute notre culture a changĂ© (et il ne s’agit pas de voir diffĂ©remment, on voit d’autres choses) (…). Un artiste ne peut utiliser que les matĂ©riaux, pensĂ©es et formes de son Ă©poque ». 

Fidèle Ă  ses propos, Piero Manzoni, au moyen de la photographie et du film, a proposĂ© au dĂ©but des annĂ©es soixante, une reprĂ©sentation de ses actions et de ses oeuvres qui utilisaient les modèles de la publicitĂ© et de la presse grand public, actant la mĂ©diatisation croissante du rapport de l’homme au rĂ©el tout en redĂ©finissant la figure de l’artiste Ă  l’heure de la sociĂ©tĂ© de consommation. Ă€ la suite de Manzoni, dans des directions très diverses, les avant-gardes italiennes de la fin des annĂ©es soixante, s’emparent de la photographie et de l’image en mouvement pour mener une rĂ©flexion critique sur les images : celles issues des mĂ©dias dont ils mettent en avant des installations photographiques d’Emilio Prini aux travaux sur la rĂ©pĂ©tition d’Alighiero Boetti la dimension tautologique, la puissance de reproduction et la manière dont ces dernières modifient notre rapport au rĂ©el ; celles issues de l’histoire de l’art dans laquelle ils n’hĂ©sitent pas Ă  puiser, utilisant ces mĂ©dias « nouveaux » que sont photographie, film et vidĂ©o pour dĂ©construire, reconstruire et parfois prolonger les pratiques artistiques traditionnelles, peinture et sculpture notamment – tableaux miroirs de Michelangelo Pistoletto, Ă©crans de Fabio Mauri, interrogations photographiques sur la peinture de Giulio Paolini, pratique picturale mĂŞlĂ©e de photographie pour Carlo Alfano ; sur l’image photographique elle-mĂŞme enfin, puisque, entre Ugo Mulas, Mimmo Jodice et Luigi Ghirri, la scène photographique italienne de la pĂ©riode, nourrie des travaux des avant-gardes, mène une rĂ©flexion critique très fĂ©conde sur son propre mĂ©dium, la photographie.



Théâtre [Jeu de Paume]

La dimension théâtrale et performative est indissolublement liĂ©e Ă  l’arte povera, art d’action, d’énergie qui entend substituer Ă  l’oeuvre finie des formes plus ouvertes, dĂ©placer le lieu de la crĂ©ation de l’atelier Ă  l’exposition elle-mĂŞme, davantage solliciter la participation directe de l’artiste comme du spectateur. Pour les photographes et vidĂ©astes de la pĂ©riode, cette nouvelle donne est un enjeu Ă  mettre en images, Ă  traduire en reprĂ©sentations nouvelles. 

De Claudio Abate à Ugo Mulas, toute une génération de photographes se forme au contact de l’arte povera, abandonnant le reportage pour s’adapter aux nouvelles exigences de la construction de l’image d’avant-garde. De document, la photographie prend parfois avec le temps, valeur d’oeuvre ou d’icône, seul témoignage d’une action ou d’un événement passé. Les artistes en jouent, s’en servent, activent leurs oeuvres, dramatisent ou au contraire démystifient. La vidéo et le film accompagnent le processus créatif ou en deviennent une composante centrale. Au début des années soixante-dix, cette théâtralité prend de nouvelles formes et s’oriente vers des formes d’expression plus allégoriques, moins en prise avec le temps présent. Puisant dans des références historiques, ayant recours à la citation, renonçant à l’idée d’un art comme action éphémère, cette génération ressuscite notamment, avec des sensibilités diverses, le genre hybride du « tableau vivant » : soit une image au croisement de la photographie, de la peinture et d’une forme de théâtralité, photographie soigneusement posée, mimant une certaine immobilité picturale. Luigi Ontani et Salvo ressuscitent et s’approprient des figures liées à l’histoire et à l’art italien, Michele Zaza explore une voie plus narrative, mêlant parfois image et texte, quand Michelangelo Pistoletto, Vettor Pisani et Elisabetta Catalano s’engagent dans un dialogue singulier sur plusieurs années, autour d’une relecture de motifs et références historiques de la modernité.

#Catalogue 

Renverser ses yeux. Autour de l’arte povera  1960-1975 : photographie, film, vidéo
Textes de : Giuliano Sergio / Elena Volpato, avec la contribution de Flavio Rugarli
Publication : octobre 2022, Coédition : Atelier EXB, le Jeu de Paume, LE BAL, Triennale Milano Conception graphique : Coline Aguettaz



#Programmation

La Cultura che Vive – Cycle de performances de Romina De Novellis, sur une invitation de Marta Ponsa, responsable des projets artistiques du Jeu de Paume, oĂą l’artiste revisite les Ĺ“uvre majeures de l’arte povera dans une perspective Ă©cofĂ©ministe :  https://jeudepaume.org/agenda/?type=performance

Jeudi 20 octobre, de 11h à 19h · créationDel maiale non si butta via niente, 2022  [Du cochon on ne jette rien] Jannis Kounellis , Untitled (Twelve Live Horses), 1969

Mardi 29 novembre, de 11h Ă  18hIl gioco della Campana, 2018 – Luciano Fabro, L’Italia rovesciata, 1968

Vendredi 9 dĂ©cembre, de 19h30 Ă  21h · crĂ©ationVolare oh oh, cantare oh oh oh oh, 2022 – Gino De Dominicis, Tentativo di volo, 1970

Dimanche 29 janvier, de 11h Ă  19h · finissageBella Ciao, 2016 – Giuseppe Penone, Patate, 1977