Commissaire : Marta Ponsa

À l’été 2022, le Jeu de Paume ouvre ses portes à Marine Hugonnier pour sa première grande exposition en France. L’exposition réunira une sélection d’oeuvres représentatives de son approche artistique depuis ses débuts en 1998.

Depuis vingt ans, le travail de Marine Hugonnier opère une lecture critique de la complicité que les conventions de la représentation entretiennent avec les idéologies politiques. Concevant sa pratique comme une recherche sur les politiques du regard, elle tente de mettre au jour les mécanismes de pouvoir qui les sous-tendent en cette époque de spectacularisation généralisée qui est la nôtre. L’artiste franco-britannique s’attache ainsi à rendre compte de ce qui façonne les images pour mettre en question l’empreinte qu’exercent le colonialisme, le capitalisme et le patriarcat sur tout appareil de captation et de restitution dans nos sociétés occidentales.

Habitée par le sentiment d’être toujours une étrangère en raison des différents pays dans lesquelles elle a vécu, elle est animée par la volonté de déconstruire le cadre culturel qui modèle notre regard pour en imaginer un autre qui soit émancipateur et non aliéné.

Cinéaste avant tout, Hugonnier a souvent voyagé avec sa caméra Aaton, filmant en marchant et vice versa, empruntant la posture d’une reporter ou d’une ethnographe afin de brouiller délibérément le statut de l’artiste.

Après des études de philosophie et d’anthropologie, Hugonnier participe à la numérisation de la photothèque du musée de l’Homme, ce qui lui donne accès aux clichés des expéditions ethnographiques de Jean-Baptiste Charcot, Désiré Charnay, Paul-Émile Miot et Claude Lévi-Strauss. L’étude de cette documentation sera déterminante quant à la définition des enjeux majeurs de son travail : une attention portée à la matérialité des images et un intérêt particulier à interroger la distance qui sépare l’observateur de l’observé afin d’éviter l’écueil d’une instrumentalisation du monde par les images.

Cette démarche discursive s’est traduite par une thèse intitulée Mapping the Politics of Vision: Searching for a Transformative Gaze [Cartographier les politiques du regard. À la recherche d’un regard transformatif], que l’artiste mène au Centre de recherche du cinéma expérimental et documentaire de l’université de Westminster à Londres et qu’elle soutient en mars 2021.

Sa deuxième expérience fondatrice a lieu en 1990 lorsqu’elle effectue un stage au Centre Pompidou à l’occasion de l’exposition « Passages de l’image ». Hugonnier se trouve alors en contact avec les oeuvres, entre autres, de Jeff Wall, Gary Hill et Michael Snow, mais c’est Chris Marker et son Zapping Zone (Proposals for an Imaginary Television) qui la marquera le plus durablement. Cette installation multimédia, constituée d’une collection d’images, de logiciels informatiques et de fragments de vidéos d’origines diverses, critique l’attitude passive des téléspectateurs devant une représentation chaotique du monde globalisé et médiatisé.

Le cinéma à l’estomac est sa première grande exposition en France. Elle emprunte à Julien Gracq une partie du titre de son pamphlet La Littérature à l’estomac, publié en 1950. Sachant que Gracq méprisait le cinéma, cela peut paraître curieux. Pourtant, c’est en jetant le discrédit et le doute sur les images qu’Hugonnier parvient à les reconsidérer. Car selon elle, faire des images et du cinéma est une affaire délicate qui nécessite une réflexion sur ses implications économiques, techniques et idéologiques. Aussi la cinématographie joue-t-elle un rôle important dans sa pratique, exigeant une maîtrise de tous les éléments mobilisés dans la fabrication d’une image pour mieux en appréhender les rouages. La tension fructueuse entre l’illusion et la matérialité du film s’inscrit au coeur de son approche, marquée par un désir qui lui tient au ventre et lui vient des tripes de formuler un autre cinéma, un autre régime d’images.

C’est aimer les images et le cinéma que de douter d’eux, c’est entretenir une relation passionnelle avec eux que de leur interdire d’être informatifs. La filmographie d’Hugonnier comporte ainsi des films non réalisés, qu’elle appelle des ghost films [films fantômes] et qu’elle considère comme participant à l’articulation de son travail. Cela décrit l’essentiel de son rapport aux images, auxquelles elle confère le pouvoir de restituer des idées, des sentiments, sans avoir à les réaliser ni à les montrer.

Si elle commence dans les années 2000 par des films qui établissent un champ critique autour du regard militaire, du regard touristique et du regard dominant avec la Trilogie composée par Ariana (2003), The Last Tour (2004) et Travelling Amazonia (2006), les films de deux décennies suivantes, dont Death of an Icon (2005), May 13, 1968 (2011), Apicula Enigma (2013), Desire Is Not Much, but Nonetheless… (2015), Cinetracts (2012-2022), La Vijanera (2019), Antonio Negri (2020), Meadow Report (2021), tour à tour explorent la possibilité de représenter le regard non-humain, livrent une critique de l’hétéronormativité et étudient le démantèlement des structures du pouvoir.

La sélection des oeuvres autant que la scénographie de l’exposition explorent la notion de climat dans ses différentes acceptions : politique, sociale, météorologique ou plus largement métaphorique. Le parcours établit un dialogue entre les différentes significations de ce mot polysémique et permet une expérience unique à l’occasion de chaque visite. Ce mot clé, pourtant galvaudé dans le langage commun contemporain, est un fil conducteur qui permet de penser les espaces de manière dynamique et d’y tenter des expérimentations.

La lumière naturelle, variable en fonction du moment de la journée, est privilégiée, permettant une temporalisation de l’espace de l’exposition. La restauration en direct d’une copie de Louis Maisonneuve de La Liberté guidant le peuple d‘Eugène Delacroix se fait ainsi à la lumière d’un soleil d’été et permet de confronter la surface du tableau mise à nu pendant ce processus à l’atmosphère actuelle. Programme météo propose la diffusion en temps réel de l’image du ciel au-dessus du centre d’art. L’artiste y ajoute chaque jour quelques lignes de sous-titres faisant référence au climat social et météorologique, tandis que Flower embaume les salles avec des fleurs qui paraissent éternellement fraîches. Une sélection de films 35 mm et 16 mm sont projetés en boucle de sorte que le travail des images nécessaire à leur perception, d’ordinaire dissimulé, s’offre au regard.

Cette volonté de rendre le présent tangible était un défi technique qui n’a pu être relevé que grâce à l’implication essentielle de l’équipe du Jeu de Paume ainsi qu’à la mobilisation des compétences de partenaires extérieurs.

Quelques mois avant l’ouverture de cette exposition a eu lieu l’invasion de l’Ukraine par les troupes russes, un événement historique de très grande importance aux conséquences encore inconnues. Marine Hugonnier décide de consacrer son nouveau film à ce conflit et également d’organiser une collecte de vivres et de médicaments auprès de l’équipe du Jeu de Paume, des autres coproducteurs et collaborateurs de ce projet ainsi que de ses proches. Cette initiative devient alors une entreprise collective.

Il s’agit pour l’artiste de faire un cinéma qui ne se contente pas de dépeindre une réalité, mais qui en crée une. Dispatch from Przemyśl (Notes from a Democratic Europe) est réalisé le vingt et unième jour de la guerre. Par le biais d’interviews et de plans-séquences, ce film inscrit dans les sels d’argent de la pellicule le souffle de ceux qui arrivent dans cette gare du sud-est de la Pologne et de ceux qui retournent se battre en Ukraine. Fragile et intense, réalisé dans l’urgence, il se conçoit en même temps qu’il se crée, avec la volonté d’être autant témoin qu’acteur et de documenter les formes de résistance et de solidarité civile. L’équipe trouvera sur place le moyen de faire rentrer en Ukraine les 30 kilos de dons qui seront ainsi emportés directement dans la ville de Tchernihiv, assiégée par les forces russes.

Participant de ce même élan, le travail d’Hugonnier révèle un dévouement au service des images et du cinéma et une pratique qui repose sur le postulat que toute création artistique est un acte subversif et séditieux. La lecture de ses travaux nous invite à réapprendre à regarder, en un geste engagé, en nous proposant d’envisager la création d’un autre type d’images, d’un autre cinéma et donc peut-être à terme d’un autre monde.

Marta Ponsa, commissaire