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“Chefs-d’œuvre photographiques du MoMA“
La collection Thomas Walther

au Jeu de Paume, Paris

du 14 septembre 2021 au 13 février 2022

Jeu de Paume


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Chefs-d'Ïuvre photographiques du MoMA; La collection Thomas Walther;
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©Anne-Fréderique Fer, présentation presse, le 13 septembre 2021.

Interview de Quentin Bajac, directeur du Jeu de Paume et co-commissaire de l'exposition,
par Anne-Frédérique Fer, à Paris, le 13 septembre 2021, durée 11’34. © FranceFineArt.

PODCAST –  Interview de Quentin Bajac, directeur du Jeu de Paume et co-commissaire de l’exposition,

par Anne-Frédérique Fer, à Paris, le 13 septembre 2021, durée 11’34.
© FranceFineArt.

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Extrait du communiqué de presse :


Max Burchartz, Lotte (OEil), 1928. Épreuve gélatinoargentique, 30,2 x 40 cm. The Museum of Modern Art, New York. Collection Thomas Walther. Acquis grâce à la générosité de Peter Norton © ADAGP, Paris, 2021. © 2021 Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn. © The Museum of Modern Art, New York, 2021, pour l’image numérisée.
Max Burchartz, Lotte (OEil), 1928. Épreuve gélatinoargentique, 30,2 x 40 cm. The Museum of Modern Art, New York. Collection Thomas Walther. Acquis grâce à la générosité de Peter Norton © ADAGP, Paris, 2021. © 2021 Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn. © The Museum of Modern Art, New York, 2021, pour l’image numérisée.
Willi Ruge, Quelques secondes avant l’atterrissage, série Je me photographie en train de sauter en parachute, 1931. Épreuve gélatinoargentique, 20,4 x 14,1 cm. The Museum of Modern Art, New York. Collection Thomas Walther. Don de Thomas Walther © The Museum of Modern Art, New York, 2021, pour l’image numérisée.
Willi Ruge, Quelques secondes avant l’atterrissage, série Je me photographie en train de sauter en parachute, 1931. Épreuve gélatinoargentique, 20,4 x 14,1 cm. The Museum of Modern Art, New York. Collection Thomas Walther. Don de Thomas Walther © The Museum of Modern Art, New York, 2021, pour l’image numérisée.
Kate Steinitz, Dos crawlé, 1930. Épreuve gélatinoargentique, 26,6 x 34,1 cm. The Museum of Modern Art, New York. Collection Thomas Walther. Don de Thomas Walther. Avec l’aimable autorisation de la Steinitz Family Art Collection. © The Museum of Modern Art, New York, 2021, pour l’image numérisée.
Kate Steinitz, Dos crawlé, 1930. Épreuve gélatinoargentique, 26,6 x 34,1 cm. The Museum of Modern Art, New York. Collection Thomas Walther. Don de Thomas Walther. Avec l’aimable autorisation de la Steinitz Family Art Collection. © The Museum of Modern Art, New York, 2021, pour l’image numérisée.
El Lissitzky, Coureur dans la ville (Essai de fresque pour un club sportif), 1926. Épreuve gélatinoargentique, 26,7 x 22,4 cm. The Museum of Modern Art, New York. Collection Thomas Walther. Don de Thomas Walther. © The Museum of Modern Art, New York, 2021, pour l’image numérisée.
El Lissitzky, Coureur dans la ville (Essai de fresque pour un club sportif), 1926. Épreuve gélatinoargentique, 26,7 x 22,4 cm. The Museum of Modern Art, New York. Collection Thomas Walther. Don de Thomas Walther. © The Museum of Modern Art, New York, 2021, pour l’image numérisée.
László Moholy-Nagy, Lucia Moholy Sans titre (portrait de László Moholy Nagy), 1925. Épreuve gélatinoargentique, 9,3 x 6,3 cm. The Museum of Modern Art, New York. Collection Thomas Walther. Acquis grâce au fonds « The Family of Man » © ADAGP, Paris, 2021. © 2021 Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn. © The Museum of Modern Art, New York, 2021, pour l’image numérisée.
László Moholy-Nagy, Lucia Moholy Sans titre (portrait de László Moholy Nagy), 1925. Épreuve gélatinoargentique, 9,3 x 6,3 cm. The Museum of Modern Art, New York. Collection Thomas Walther. Acquis grâce au fonds « The Family of Man » © ADAGP, Paris, 2021. © 2021 Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn. © The Museum of Modern Art, New York, 2021, pour l’image numérisée.
Umbo (Otto Umbehr), Vue du grand magasin berlinois Karstadt, 1929. Épreuve gélatinoargentique, 23,7 x 15,5 cm. The Museum of Modern Art, New York. Collection Thomas Walther. Don de Shirley C. Burden, par échange. © ADAGP, Paris, 2021. © 2021 Umbo/Gallery Kicken Berlin/ Phyllis Umbehr/VG Bild-Kunst, Bonn. © The Museum of Modern Art, New York, 2021, pour l’image numérisée.
Umbo (Otto Umbehr), Vue du grand magasin berlinois Karstadt, 1929. Épreuve gélatinoargentique, 23,7 x 15,5 cm. The Museum of Modern Art, New York. Collection Thomas Walther. Don de Shirley C. Burden, par échange. © ADAGP, Paris, 2021. © 2021 Umbo/Gallery Kicken Berlin/ Phyllis Umbehr/VG Bild-Kunst, Bonn. © The Museum of Modern Art, New York, 2021, pour l’image numérisée.
Aurel Bauh, Sans titre, 1929-1932. Épreuve gélatinoargentique, 29,4 x 23,3 cm. The Museum of Modern Art, New York. Collection Thomas Walther. Don de Thomas Walther. © The Museum of Modern Art, New York, 2021, pour l’image numérisée.
Aurel Bauh, Sans titre, 1929-1932. Épreuve gélatinoargentique, 29,4 x 23,3 cm. The Museum of Modern Art, New York. Collection Thomas Walther. Don de Thomas Walther. © The Museum of Modern Art, New York, 2021, pour l’image numérisée.
Karl Blossfeldt, Acanthe à feuilles molles. Bractéoles aux fleurs enlevées, grossies 4 fois, 1898-1928. Épreuve gélatinoargentique, 29,8 x 23,8 cm. The Museum of Modern Art, New York. Collection Thomas Walther. Don de Thomas Walther. © The Museum of Modern Art, New York, 2021, pour l’image numérisée.
Karl Blossfeldt, Acanthe à feuilles molles. Bractéoles aux fleurs enlevées, grossies 4 fois, 1898-1928. Épreuve gélatinoargentique, 29,8 x 23,8 cm. The Museum of Modern Art, New York. Collection Thomas Walther. Don de Thomas Walther. © The Museum of Modern Art, New York, 2021, pour l’image numérisée.
John Gutmann, Classe (Marjorie Gestring, championne olympique 1936 de plongeon de haut vol), 1935. Épreuve gélatinoargentique, 22,3 x 19,2 cm. The Museum of Modern Art, New York. Collection Thomas Walther. © 2020 The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence.
John Gutmann, Classe (Marjorie Gestring, championne olympique 1936 de plongeon de haut vol), 1935. Épreuve gélatinoargentique, 22,3 x 19,2 cm. The Museum of Modern Art, New York. Collection Thomas Walther. © 2020 The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence.
Wanda Wulz, Exercice, 1932. Épreuve gelatinoargentique, surimpression, 29,2 x 21,9 cm. The Museum of Modern Art, New York. Collection Thomas Walther. Acquis grâce au fonds de la collection Abbott-Levy, par échange. © Archivi Alinari - archivio Wanda Wulz, Firenze. © The Museum of Modern Art, New York, 2021, pour l’image numérisée.
Wanda Wulz, Exercice, 1932. Épreuve gelatinoargentique, surimpression, 29,2 x 21,9 cm. The Museum of Modern Art, New York. Collection Thomas Walther. Acquis grâce au fonds de la collection Abbott-Levy, par échange. © Archivi Alinari – archivio Wanda Wulz, Firenze. © The Museum of Modern Art, New York, 2021, pour l’image numérisée.

Commissariat

Sarah Meister, ex-conservatrice, département de la photographie, The Museum of Modern Art, New York,

Quentin Bajac, directeur du Jeu de Paume,

assistés de Jane Pierce, chargée de recherche à la Carl Jacobs Foundation, département de la photographie, The Museum of Modern Art, New York





En 2001 et en 2017, le Museum of Modern Art de New York faisait l’acquisition de plus de 350 photographies provenant du collectionneur Thomas Walther. Cet ensemble, qui constitue aujourd’hui un des piliers de la collection moderne du MoMA, est présenté pour la première fois en France, dans une exposition rassemblant environ 230 images.

Comprenant des oeuvres iconiques de la première moitié du XXe siècle, l’ensemble permet d’écrire une histoire des avant-gardes photographiques européennes et américaines. À travers les oeuvres d’une centaine de photographes, de Berenice Abbott à Karl Blossfeldt, de Claude Cahun à El Lissitzky, d’Edward Weston à André Kertész, entre chefs-d’oeuvre et images moins connues, la collection retrace l’histoire de l’invention de la modernité en photographie. Mêlant les genres et les approches (architecture et vues urbaines, portraits et nus, reportages, photomontages et expérimentations…), l’exposition explore les réseaux artistiques de l’Entre-deux-guerres, du Bauhaus au Paris surréaliste, en passant par Moscou et New York.

Par sa radicale invention visuelle, l’ensemble rend enfin parfaitement compte de l’esprit d’utopie de ceux qui voulaient changer les images pour changer le monde et fait pleinement comprendre les propos du photographe et théoricien Lazlo Moholy-Nagy qui, il y a maintenant un siècle, affirmait que « l’analphabète du futur ne sera pas l’illettré mais l’ignorant en matière de photographie ».





L’exposition [ en 6 chapitres ]


La vie d’artiste

S’il est vrai que tout au long du XXe siècle les photographes se sont adonnés avec grand plaisir à la pratique du portrait, la collection Thomas Walther recèle également des oeuvres qui donnent à voir l’esprit de liberté qui caractérisait la vie de ces artistes et de leur entourage. Lorsqu’il évoque le Paris des années 1920, Marcel Duchamp le décrit comme le lieu de la première communauté d’artistes vraiment internationale. Le corpus de photographies d’André Kertész rassemblé par Thomas Walther rend pleinement compte des affinités, des sympathies et des réseaux du photographe lors de ses années parisiennes. L’ensemble reflète également l’intérêt du photographe pour l’art abstrait et post-cubiste et le jeu de la lumière sur des volumes très géométriques. La période de l’Entre-deux-guerres voit s’affirmer l’aventure artistique collective, dont le Bauhaus, représentant un des principaux axes de la collection de Thomas Walther, en est la preuve la plus éclatante. De Florence Henri en passant par à Lotte Beese ou Umbo, nombre des artistes représentés dans la collection sont passés par l’institution. Tous ont pratiqué la photographie sans être forcément photographes. Les oeuvres ici rassemblé autour de l’institution sont ainsi essentiellement constitué d’instantanés et documentant l’école. Lázsló Moholy-Nagy et Lucia Moholy ont ainsi très activement pratiqué la photographie, une production largement étudiée en ce qui concerne Lázsló Moholy-Nagy, moins mise en avant en revanche pour son épouse, qui, sans position officielle au sein de l’école, a réalisé de nombreuses photographies d’architecture et de portraits. De même Lyonel Feininger, peintre de formation et maître de formes de l’atelier de gravure ou Gertrud Arndt et Lotte Beese, étudiantes dans l’atelier de tissage, se sont formés au travers de l’intense activité photographique qui dépassait ainsi largement l’enseignement officiel. Expériences de photographie nocturne, plongées et contre-plongées, surimpressions, reflets déformants : on y retrouve une grande partie du vocabulaire des avant-gardes. Le troisième corpus qui compose cette section documente d’une autre manière ces réseaux et ces communautés d’artistes. L’autoportrait joue ici un rôle prépondérant et révèle la constitution d’une nouvelle identité du photographe : en mettant en avant l’appareil, de multiples autoportraits soulignent le caractère mécanique de la photographie, à rebours des photographes d’art de la génération précédente dans les portraits desquels cette dimension était souvent éludée. Sur trépied ou dans la main, l’appareil y est omniprésent jusqu’à se fondre totalement avec l’individu comme un prolongement artificiel de l’oeil. El Lissitzky redéfinit la photographie comme une activité mentale et le photographe comme un « constructeur », un producteur d’images devant unir travail de l’oeil et travail de la main, dont un contexte où l’activité photographique est désormais indissociable de l’activité graphique.


Voici venir le nouveau photographe !

La photographie est un médium de choix pour exprimer ce qu’est la vie moderne au lendemain de la Première Guerre mondiale : en regardant à la fois vers le haut et vers le bas (depuis des avions, des ponts et des gratteciel), les photographes découvrent des points de vue inédits et un langage visuel nouveau et dynamique, libéré de toute convention. Une nouvelle soif d’images photographiques s’empare alors de la presse illustrée de l’Entredeux- guerres, époque qui voit l’avènement de reportages et de revues désormais entièrement bâtis autour de l’image photographique. Cette époque se caractérise aussi par un grand engouement pour le sport et la vitesse. Les progrès en matière de sensibilité lumineuse des films et papiers photographiques et l’apparition d’appareils plus maniables, permettent alors aux artistes de saisir le mouvement comme jamais auparavant. Les points de vue les plus inattendus voient ainsi le jour. L’un des plus célébrés est sans contexte la vue aérienne, où l’aviateur incarne cette nouvelle modernité sportive, à l’instar d’ailleurs du coureur automobile. Un sentiment d’apesanteur et de légèreté se retrouve dans les images de Kate Steinitz et John Gutmann, tous deux marqués par Dada et le surréalisme européen. Les images de plongeurs d’Alexandre Rodtchenko quant à elles mettent en avant l’espace que le corps parcourt au même titre que l’athlète lui-même. Leur cadrage en déséquilibre, repoussant les corps dans les angles de l’image, tente de résumer un mouvement rapide et complexe en une seule image à l’arrêt. Tout en utilisant une grammaire photographique d’avant-garde (plongée, contre-plongée), ces clichés semblent par leurs thèmes s’inscrire pleinement dans le contexte politique de l’Union soviétique des années 1930. Lissitzky s’est également passionné pour la figure de l’athlète : son photomontage Rekord (Record), maquette d’un projet de décoration photographique d’un club sportif à Moscou, propose une vision tout à la fois moderniste et onirique dans laquelle la métropole illuminée se mue en arène sportive. Enfin, cette exaltation d’un homme nouveau sous-tend de manière beaucoup plus littérale les images réalisées sous la direction de Leni Riefenstahl lors des jeux Olympiques de Berlin de 1936. La photographe et cinéaste y dirige une équipe d’opérateurs, photographes et caméramans, mettant des moyens impressionnants au service d’un film, Olympia, commandé par le régime hitlérien pour exalter le nouvel homme aryen. Dans des images fortement marquées un style avant-gardiste, on retrouve nombre des traits de l’esthétique du Troisième Reich, de la référence à l’antique à l’exaltation de l’athlète-héros ou à la géométrisation et parfaite synchronisation des figures en mouvement.


Découverte de la photographie

En 1925, László Moholy-Nagy affirme que bien que la photographie ait été inventée cent ans auparavant, ses véritables potentialités esthétiques viennent seulement d’être découvertes au moment où lui et d’autres membres des cercles avant-gardistes adoptent ce médium. Dotés d’une histoire courte et dénués de lien avec les disciplines traditionnelles des beaux-arts, la photographie et le cinéma deviennent alors de véritables instruments modernistes. S’éloignant des recherches des photographes d’art de la génération précédente, attachés à faire oublier la nature mécanique de l’épreuve photographique par divers subterfuges (sujets intemporels, utilisation du flou…) les avant-gardes photographiques du début du XXe siècle tirent leurs modèles d’images produites hors du monde de l’art : des rayons X à la photographie astronomique, la photographie médicale et scientifique leur fournit des exemples d’une représentation de l’invisible ; le photoreportage leur révèle des formes en mouvement, figées de manière improbable par l’instantané ; la photographie amateur leur offre un répertoire de points de vue étranges et d’aberrations de perspectives. Il s’agira de voir autrement. Ils expérimentent tous azimuts, de manière ludique, n’hésitant pas à revenir à des formes et des procédés archaïques. Le photogramme représente sans doute la meilleure illustration ce nouveau langage. Cette technique de photographie sans appareil, simple empreinte d’objets sur une feuille de papier sensibilisée et exposée à la lumière, est à l’origine de la photographie. Elle a été pratiquée par tous les pionniers de la technique avant de tomber en désuétude et de survivre comme un simple exercice de laboratoire. Ce n’est qu’au lendemain de la Première Guerre mondiale qu’elle est redécouverte par quelques-uns et devient une des techniques majeures des avant-gardes. Appréciée pour sa simplicité, sa dimension ludique, et son indéniable efficacité visuelle, elle devient également un outil très apprécié dans le domaine de la photographie appliquée. Car par-delà le seul photogramme, la publicité, le monde industriel et celui de l’édition, se révèlent, dès cette période, très sensibles au nouveau langage photographique des avant-gardes dans une époque où la photographie commence progressivement à se substituer aux techniques graphiques dans ces domaines. Le laboratoire devient lui aussi le lieu d’exploration du négatif comme du tirage. L’étirement des temps de pose avec le flou de bougé qui en découle permet de modifier la représentation du temps en inscrivant la durée et le mouvement dans l’image fixe. Parfois, la précision d’un simple plan serré suffit, cadrant au plus près tel être ou telle chose, comme chez Albert Renger-Patzsch ou Jean Painlevé, pour donner au motif une présence et une réalité nouvelles. Enfin les avant-gardes se délectent de la construction d’images composites, via le collage et le photomontage notamment, en utilisant toutes les ressources mises à leur disposition par la presse et l’édition illustrées de l’époque. À ces jeux d’images, il convient enfin d’ajouter la surimpression, une figure longtemps envisagée seulement comme un raté de photographe. En ce sens, cette génération est la première à pratiquer à une telle échelle l’emprunt et le réemploi d’images et de formes, attestant de la circulation – déjà – rapide des images au sein des avant-gardes européennes.

très détaillé » et « l’abstrait », entre l’utilisation d’une chambre grand format au rendu quasi hyperréaliste et des stratégies de prises de vues simplificatrices que réside une des principales caractéristiques d’une certaine approche moderniste américaine. Il apparaît dès lors logique que cette esthétique d’attention à l’objet, aux textures et aux formes, ait irrigué rapidement diverses sphères de la photographie commerciale américaine de l’époque. Lors de Film und Foto, exposition phare des avant-gardes photographiques internationales, certains remarqueront combien par sa « technique raffinée que l’on peut justement qualifier de cultivée » la section américaine tranche d’avec les travails plus bruts des Européens. Cependant, si la straight photography reste un mouvement très américain, elle eut également des ramifications en Europe. En Allemagne, à la fin des années 1920 et au début des années 1930, un certain nombre de voix se font entendre dans les milieux photographiques pour critiquer les expérimentations expressives de la décennie passée, au nom d’un respect d’une réalité et d’une approche plus objective. On vante ainsi l’approche directe et sans manipulation de Karl Blossfeldt et de son travail autour des végétaux, réalisé à des fins documentaires dans le cadre de son enseignement à l’École des arts appliqués de Berlin. Au même moment ce sont les grandes vues aériennes d’Allemagne, réalisées par l’aérostier Robert Petschow, qui suscitent l’engouement des milieux d’avant-garde qui les exposent et célèbrent tant leur singularité quasi abstraite que leur contenu informatif, à la manière d’un relevé topographique.

 

 

Réalismes magiques

Au milieu des années 1920, les membres des mouvements artistiques européens allant du surréalisme à la Nouvelle Objectivité s’éloignent d’une approche réaliste pour chercher au contraire à mettre en lumière l’étrangeté de la vie quotidienne ou faire se rencontrer rêves et états de conscience. On retrouve des échos de ces préoccupations, centrées sur la figure humaine, dans toute la collection Thomas Walther. Les images de cette section détournent deux genres traditionnels de la photographie, le portrait et le nu, à l’aide de procédés divers : gros plans, inversion des valeurs négativepositive par la solarisation, photogramme, surimpressions. Nombre des techniques employées par les photographes proches du surréalisme, visent à transformer le réel en travaillant la technique jusqu’à la destruction de la forme humaine. L’influence diffuse du surréalisme est bien évidemment particulièrement évidente chez les photographes parisiens, comme en témoignent les nombreux jeux de laboratoire, souvent virtuoses, de photographes commerciaux, publicitaires ou de mode, tels Maurice Tabard ou encore Aurel Bauh, voire même chez André Kertész au début des années 1930. Les « Distorsions » que ce dernier réalise utilisant les innombrables possibilités optiques offertes par les miroirs déformants, s’inscrivent dans une tradition photographique qui remonte au XIXe siècle, mais ne sont pas sans évoquer également les travaux sur la représentation et la déformation du corps humain entrepris par Picasso et Dalí dans les mêmes années. La presse des années 1920 est friande de jeux visuels optiques, transformant le corps humain jusqu’à une certaine objectivation : perte des échelles et des repères, curiosité induite par un détail ou par la texture de la peau. De toutes les parties du corps, c’est sans doute l’oeil, l’organe de la vue, qui retient, plus encore que la main l’attention des photographes. Dans Lotte (OEil), image phare de la période, Max Burchartz transforme par le biais du gros plan et d’un cadrage très resserré, un sujet familier – un portrait de sa fille coiffée d’un chapeau – en un visage auquel la fixité de la vision monoculaire confère un aspect insolite. D’autres s’inspirent de la notion d’« inquiétante étrangeté » développée par Sigmund Freud en 1919 – résultat du brouillage de la distinction entre le réel et le fantastique – et créent des jeux entre l’animé et l’inanimé en abordant le corps humain par le biais de substituts tels que les poupées, les mannequins ou les masques.

très détaillé » et « l’abstrait », entre l’utilisation d’une chambre grand format au rendu quasi hyperréaliste et des stratégies de prises de vues simplificatrices que réside une des principales caractéristiques d’une certaine approche moderniste américaine. Il apparaît dès lors logique que cette esthétique d’attention à l’objet, aux textures et aux formes, ait irrigué rapidement diverses sphères de la photographie commerciale américaine de l’époque. Lors de Film und Foto, exposition phare des avant-gardes photographiques internationales, certains remarqueront combien par sa « technique raffinée que l’on peut justement qualifier de cultivée » la section américaine tranche d’avec les travails plus bruts des Européens. Cependant, si la straight photography reste un mouvement très américain, elle eut également des ramifications en Europe. En Allemagne, à la fin des années 1920 et au début des années 1930, un certain nombre de voix se font entendre dans les milieux photographiques pour critiquer les expérimentations expressives de la décennie passée, au nom d’un respect d’une réalité et d’une approche plus objective. On vante ainsi l’approche directe et sans manipulation de Karl Blossfeldt et de son travail autour des végétaux, réalisé à des fins documentaires dans le cadre de son enseignement à l’École des arts appliqués de Berlin. Au même moment ce sont les grandes vues aériennes d’Allemagne, réalisées par l’aérostier Robert Petschow, qui suscitent l’engouement des milieux d’avant-garde qui les exposent et célèbrent tant leur singularité quasi abstraite que leur contenu informatif, à la manière d’un relevé topographique.


Symphonie de la grande ville

À l’instar du cinéma, la photographie de la première moitié du XXe siècle accomplit une fragmentation et une recomposition d’une réalité urbaine de plus en plus présente. Dans une époque qui est celle d’une urbanisation en forte croissance, la grande ville représente pour les photographes et les cinéastes le terrain d’action par excellence. La période voit alors l’éclosion d’un grand nombre de films appréhendant la ville comme un organisme vivant : Manhattan, de Paul Strand et Charles Sheeler sur New York, Berlin, ou encore Symphonie d’une grande ville, de Walther Ruttmann. Souvent constitués de plans courts, en montage rapide, ces films entretiennent des liens évidents avec la photographie de l’époque. Le photographe allemand Umbo fut d’ailleurs associé à la réalisation du film de Ruttmann. Ses quatre images rassemblées ici déclinent quelquesuns des jeux optiques chers à l’avant-garde : déréalisation liée à la vue en plongée et aux ombres portées, jeux sur la transparence et les reflets des vitrines ou sur la géométrie répétitive de certains espaces urbains. L’avènement d’une architecture de la mobilité est exactement contemporain de celle des premiers appareils photographiques type Kodak qui eux aussi permettent une libération de l’opérateur, une mobilité inconnue jusqu’alors. Le photographe va pleinement exploiter toutes les possibilités nouvelles qui s’offrent à lui en privilégiant certains symboles et lieux résolument contemporains : cheminées d’usine et activité industrielle ; architecture de fer de bâtiments tels que la tour Eiffel à Paris ou le pont de Brooklyn à New York ; sujets et objets en mouvement (tels que des cyclistes pris dans le trafic urbain) ; espaces publics de vie et de passage des nouvelles foules urbaines ; la rue enfin et surtout, omniprésente. La ville est bien cet organisme dynamique, le lieu de rencontres humaines, d’objets et signes visuels incongrus, saisis au hasard des rues. Sans cesse à l’affût, le photographe-piéton de l’Entre-deuxguerres apparaît comme une version moderne du flâneur baudelairien du siècle passé. Avec son extension verticale sans précédent, la ville moderne offre une multitude de nouveaux points de vue, en plongée ou contreplongée, magnifiant l’impression de vertige ou d’écrasement. La ville autorise toutes sortes d’expériences visuelles et optiques nouvelles. L’architecture de fer, en effaçant les limites entre intérieur et extérieur, offre ainsi des possibilités innombrables de cadrage, comme dans les images de Germaine Krull particulièrement attentive à ces exercices de « cadre dans le cadre ». Les vues prises de nuit, qui font la part belle aux effets lumineux, renouvellent quant à elles l’expérience de la vision nocturne jusqu’à des images presque abstraites, simples inscriptions lumineuses d’objets en mouvement. Mais l’éclatement cher à Walter Benjamin n’est sans doute nulle part mieux perceptible que dans le photomontage qui propose une version fantasmée, idéalisée ou monstrueuse, de l’univers urbain et industriel. Le chaos visuel de la Metropolis de Paul Citroen, composé d’environ deux cents images collées ensemble, en est un parfait exemple. Citroen évoque une ville non pas en ruines mais en morceaux, un espace cacophonique, tous les éléments s’entassent dans un esprit incohérent proche de Dada.


Haute fidélité

Au moment où, en Europe, l’expérimentation est revendiquée comme notion centrale par les avant-gardes photographiques, les Américains semblent avoir davantage privilégié la recherche d’une vérité du monde à travers son exacte représentation. « Haute fidélité », une expression empruntée à l’univers acoustique, désignerait cette approche photographique marquée par le goût d’une image nette et fidèle. La photographie pure est une photographie de recherche de perfection et de maîtrise technique, à tous les stades de production de l’image. C’est dans cette tension presque contradictoire entre le « très détaillé » et « l’abstrait », entre l’utilisation d’une chambre grand format au rendu quasi hyperréaliste et des stratégies de prises de vues simplificatrices que réside une des principales caractéristiques d’une certaine approche moderniste américaine. Il apparaît dès lors logique que cette esthétique d’attention à l’objet, aux textures et aux formes, ait irrigué rapidement diverses sphères de la photographie commerciale américaine de l’époque. Lors de Film und Foto, exposition phare des avant-gardes photographiques internationales, certains remarqueront combien par sa « technique raffinée que l’on peut justement qualifier de cultivée » la section américaine tranche d’avec les travails plus bruts des Européens. Cependant, si la straight photography reste un mouvement très américain, elle eut également des ramifications en Europe. En Allemagne, à la fin des années 1920 et au début des années 1930, un certain nombre de voix se font entendre dans les milieux photographiques pour critiquer les expérimentations expressives de la décennie passée, au nom d’un respect d’une réalité et d’une approche plus objective. On vante ainsi l’approche directe et sans manipulation de Karl Blossfeldt et de son travail autour des végétaux, réalisé à des fins documentaires dans le cadre de son enseignement à l’École des arts appliqués de Berlin. Au même moment ce sont les grandes vues aériennes d’Allemagne, réalisées par l’aérostier Robert Petschow, qui suscitent l’engouement des milieux d’avant-garde qui les exposent et célèbrent tant leur singularité quasi abstraite que leur contenu informatif, à la manière d’un relevé topographique.