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🔊 “L’ƒIL VÉRITÉ” Le musĂ©e au second degrĂ©, au MAC VAL, Vitry-sur-Seine

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Une histoire de l’art contemporain en France avec les Ɠuvres de la collection du MAC VAL, 1950-1990 et un peu au-delà

au MAC VAL, musĂ©e d’art contemporain du Val-de-Marne, Vitry-sur-Seine

du 24 juin 2023 au 22 septembre 2024

MAC VAL


Interview de Nicolas Surlapierre, directeur du MAC VAL, par Anne-FrĂ©dĂ©rique Fer, Ă  Vitry-sur-Seine, le 19 juillet 2023, durĂ©e 27’39. © FranceFineArt.

PODCAST –  Interview de Nicolas Surlapierre, directeur du MAC VAL,


par Anne-FrĂ©dĂ©rique Fer, Ă  Vitry-sur-Seine, le 19 juillet 2023, durĂ©e 27’40,
© FranceFineArt.


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©Anne-FrĂ©derique Fer,  visite de « L’oeil vĂ©rité », le 19 juillet 2023.
HervĂ© TĂ©lĂ©maque, Tableau engagĂ©, 1967. Acrylique sur toile et bois, 60,5 x 140,2 x 4,6 cm. Collection MAC VAL - MusĂ©e d’art contemporain du Val-de-Marne. © Adagp, Paris 2023. Photo © AndrĂ© Morain.
HervĂ© TĂ©lĂ©maque, Tableau engagĂ©, 1967. Acrylique sur toile et bois, 60,5 x 140,2 x 4,6 cm. Collection MAC VAL – MusĂ©e d’art contemporain du Val-de-Marne. © Adagp, Paris 2023. Photo © AndrĂ© Morain.

Extrait du communiqué de presse :

Raymond Hains, Saffa, 1971. Bois, papier de verre, peinture, 198,5 x 158,5 x 15 cm. Collection MAC VAL - MusĂ©e d’art contemporain du Val-de-Marne. © Adagp, Paris 2023. Photo © Jacques Faujour.
Raymond Hains, Saffa, 1971. Bois, papier de verre, peinture, 198,5 x 158,5 x 15 cm. Collection MAC VAL – MusĂ©e d’art contemporain du Val-de-Marne. © Adagp, Paris 2023. Photo © Jacques Faujour.
Sylvie Fanchon, Sans titre, 2014. Acrylique sur toile, 40 x 60 cm. Collection MAC VAL - MusĂ©e d’art contemporain du Val-de-Marne. Acquis avec la participation du FRAM Ile-de-France. © Adagp, Paris 2023. Photo © Marc Domage.
Sylvie Fanchon, Sans titre, 2014. Acrylique sur toile, 40 x 60 cm. Collection MAC VAL – MusĂ©e d’art contemporain du Val-de-Marne. Acquis avec la participation du FRAM Ile-de-France. © Adagp, Paris 2023. Photo © Marc Domage.
Germaine Richier, Trio I ou La place, 1954. Bronze patinĂ©, 142 x 128 x 61 cm. Collection MAC VAL - MusĂ©e d’art contemporain du Val-de-Marne © Adagp, Paris 2023. Photo © Marc Domage.
Germaine Richier, Trio I ou La place, 1954. Bronze patinĂ©, 142 x 128 x 61 cm. Collection MAC VAL – MusĂ©e d’art contemporain du Val-de-Marne © Adagp, Paris 2023. Photo © Marc Domage.

Commissariat général :

Nicolas Surlapierre, directeur du MAC VAL, musĂ©e d’Art contemporain du Val-de-Marne

Assisté de Florence Cosson, Anaïs Linares et Margaut Segui




Le MAC VAL – MusĂ©e d’art contemporain du Val-de-Marne est le seul musĂ©e Ă  ĂȘtre exclusivement consacrĂ© Ă  la scĂšne artistique en France depuis les annĂ©es 1950. Le projet du musĂ©e se dĂ©veloppe depuis une quinzaine d’annĂ©es, suite Ă  la crĂ©ation en 1982, du Fonds DĂ©partemental d’Art Contemporain. En 1998, la collection est agrĂ©Ă©e par le conseil artistique des musĂ©es et le Projet Scientifique et Culturel est validĂ© par la Direction des MusĂ©es de France.

Ce projet est nĂ© de la conviction du DĂ©partement du Val-de-Marne, qu’un soutien Ă  la crĂ©ation artistique, tournĂ© rĂ©solument vers le public, concourt au rayonnement du territoire. 2500 oeuvres de prĂšs de 400 artistes composent la collection. Parmi elles, des Ɠuvres d’artistes incontournables de la scĂšne artistique mais aussi des oeuvres d’artistes Ă©mergents affirmant la volontĂ© du MAC VAL d’ĂȘtre au plus proche de la crĂ©ation contemporaine.

En rĂ©sonance avec les accrochages de la collection, deux expositions temporaires sont prĂ©sentĂ©es annuellement. Monographiques ou collectives, elles prennent la forme d’une invitation, naissent de la rencontre entre l’artiste et le musĂ©e. Construites comme un prolongement de la collection, les expositions offrent la possibilitĂ© d’aller plus loin dans la dĂ©couverte de l’art contemporain.

L’équipe du MAC VAL met son imagination au service du public en proposant des actions innovantes et sensibles pour rendre accessible Ă  tous la dĂ©couverte de l’art contemporain en France depuis son Ă©mergence jusqu’à la crĂ©ation artistique la plus contemporaine.




Pour accompagner l’exposition de la collections permanente, un catalogue “
L’oeil vĂ©ritĂ©. Le musĂ©e au second degrĂ©â€ est publiĂ© par le MAC VAL.

Avec les oeuvres de Valerio Adami, Gilles Aillaud, Arman, GeneviĂšve Asse, Martin BarrĂ©, Gilles Charles Roger Bec, Claude Bellegarde, Robert Breer, Anne BrĂ©geaut, JoĂ«l Brisse, Camille Bryen, Marie-Claude Bugeaud, Pierre Buraglio, Daniel Buren, Pol Bury, CĂ©sar, Jacques Charlier, Roman Cieslewicz, Delphine Coindet, Émile Compard, Olivier DebrĂ©, Jean Degottex, François Despatin & Christian Gobeli, Daniel Dezeuze, Erik Dietman, Robert Doisneau, NoĂ«l Dolla, Jean Dubuffet, François DufrĂȘne, ErrĂł, Sylvie Fanchon, Jacques Faujour, Philippe Gronon, Raymond Hains, Hans Hartung, Jean HĂ©lion, Pontus HultĂ©n, Christian Jaccard, Alain Jacquet, Asger Jorn, MichĂšle Katz, Ladislas Kijno, Jiƙí Koláƙ, François Kollar, Jacqueline Lamba, RenĂ© LaubiĂšs, Philippe Lepeut, Alberto Magnelli, Robert Malaval, Alfred Manessier, Marino di Teana, Jean Messagier, Henri Michaux, Bernard Moninot, Jacques Monory, Bernard PagĂšs, Gina Pane, Pavlos, Bruno Peinado, Daniel Pommereulle, Clovis PrĂ©vost, AndrĂ© Raffray, Bernard Rancillac, Martial Raysse, Antonio Recalcati, Judit Reigl, Germaine Richier, Willy Ronis, François Rouan, Sarkis, Peter Saul, Antonio SeguĂ­, Jean-Claude Silbermann, JesĂșs Rafael Soto, Daniel Spoerri, Peter StĂ€mpfli, Veit Stratmann, Takis, HervĂ© TĂ©lĂ©maque, Luis Tomasello, Geer van Velde, Vladimir Veličković, Claude Viallat, Jacques VilleglĂ©, Sabine Weiss.


Un regard en 16 sections

Jacques Faujour, Bords de Marne Ă  Saint-Maur, 1985. Tirage noir et blanc au gĂ©latino-bromure d'argent sur papier barytĂ©, 40 x 30 cm. Collection MAC VAL - MusĂ©e d’art contemporain du Val-de-Marne. © Adagp, Paris 2023. Photo © Jacques Faujour.

Jacques Faujour, Bords de Marne Ă  Saint-Maur, 1985. Tirage noir et blanc au gĂ©latino-bromure d’argent sur papier barytĂ©, 40 x 30 cm. Collection MAC VAL – MusĂ©e d’art contemporain du Val-de-Marne. © Adagp, Paris 2023. Photo © Jacques Faujour.

Olivier DebrĂ©, Brune longue de Loire, 1983 – 1984. Huile sur toile, 181 x 311 x 5,5 cm. Collection MAC VAL - MusĂ©e d’art contemporain du Val-de-Marne. © Adagp, Paris 2023. Photo © Claude Gaspari.

Olivier DebrĂ©, Brune longue de Loire, 1983 – 1984. Huile sur toile, 181 x 311 x 5,5 cm. Collection MAC VAL – MusĂ©e d’art contemporain du Val-de-Marne. © Adagp, Paris 2023. Photo © Claude Gaspari.

Anne BrĂ©geaut, La dispute, 2006. FaĂŻence et colle, 5 x 11 x 8,5 cm, diamĂštre 10 cm. Collection MAC VAL - MusĂ©e d’art contemporain du Val-de-Marne. © Adagp, Paris 2023. Photo © Marc Domage.

Anne BrĂ©geaut, La dispute, 2006. FaĂŻence et colle, 5 x 11 x 8,5 cm, diamĂštre 10 cm. Collection MAC VAL – MusĂ©e d’art contemporain du Val-de-Marne. © Adagp, Paris 2023. Photo © Marc Domage.

GeneviĂšve Asse, Cercle fenĂȘtre, 1973. Huile sur toile, diamĂštre: 54 cm profondeur: 2,5 cm. Collection MAC VAL - MusĂ©e d’art contemporain du Val-de-Marne. © Adagp, Paris 2023. Photo © Claude Gaspari.

GeneviĂšve Asse, Cercle fenĂȘtre, 1973. Huile sur toile, diamĂštre: 54 cm profondeur: 2,5 cm. Collection MAC VAL – MusĂ©e d’art contemporain du Val-de-Marne. © Adagp, Paris 2023. Photo © Claude Gaspari.

Les visiteuses et les visiteurs sont introduits dans la poĂ©sie un peu formelle de cette proposition par L’Ɠil retors : comment apprĂ©hender les oeuvres des collections depuis Marcel Duchamp, au premier et deuxiĂšme degrĂ© de l’art. L’oeil abusĂ© Ă  la lumiĂšre d’une vraie fausse exposition de Jacques Charlier, rappelle les principaux discours sur la neutralitĂ© du regard moderne et son autonomie faisant fi du contexte. L’oeil imprĂ©visible pose les premiers jalons de cette histoire Ă  l’aune des fausses ruptures et continuitĂ©s, L’oeil moteur parle des principaux acteurs du cinĂ©tisme, de l’art construit et du rĂŽle jouĂ© par l’oeil. L’oeil impossible se livre Ă  l’étrange exercice d’associer des artistes autour du souvenir de la couleur bleue, trois propositions qui interrogent la foi sans aucun prosĂ©lytisme lorsqu’elle devient un exercice formel et spirituel et invente des objets ou des postures de rituels. Le rĂŽle de la figuration dans les annĂ©es 1960 est Ă©galement envisagĂ© dans la section du parcours L’oeil biface qui relate la rĂ©volution de la figuration narrative et son influence durable sur l’art contemporain. L’oeil incompris Ă©voque certaines Ă©volutions issues des deux grandes tendances (figuration et abstraction) qui ont dĂ©fini l’art, depuis la premiĂšre oeuvre abstraite en 1911 et ont simplifiĂ© les nombreuses ambiguĂŻtĂ©s. Sont-elles des catĂ©gories suffisantes et n’existe-t-il pas des interfĂ©rences ou des porositĂ©s entre elles ? L’oeil curieux jouera de la relation que certaines artistes et certains artistes ont pour l’objet, le collage ou l’assemblage, crĂ©ant au coeur du parcours un cabinet de curiositĂ©s comme un vĂ©ritable bric-Ă -brac rĂ©tinien. L’oeil pilote rĂ©interroge le rĂŽle surplombant que Jean Dubuffet a pu jouer. Ses liens avec le DĂ©partement du Val-de-Marne ne sont plus Ă  dĂ©montrer, ils sont ici complĂ©tĂ©s par un dĂ©pĂŽt exceptionnel de sa sĂ©rie des matĂ©riologies et des texturologies consenti par la Fondation Dubuffet. L’artiste Ă©pingle la science des appellations et « cette manie d’inventer des slogans » mais synthĂ©tise Ă©galement les dĂ©bats issus de l’informel et un goĂ»t pour les rapprochements insolites. L’affranchissement des clivages entre abstraction et figuration un peu trop simplificateurs et la remise en cause de l’hĂ©gĂ©monie du regard vertical sont Ă©galement des donnĂ©es prĂ©cieuses pour mieux circuler dans l’art contemporain. Les trois cabinets de L’oeil attendri sont consacrĂ©s Ă  la photographie humaniste et Ă  quelques-uns de ses dĂ©veloppements. L’oeil Restany n’est pas qu’un hommage au critique d’art, il met en espace et en forme quelques Ă©lĂ©ments essentiels du Nouveau rĂ©alisme qui, tel un chiffonnier rouĂ©, fouille dans les poubelles de l’Histoire. L’oeil libĂ©rĂ© met en avant l’incroyable longĂ©vitĂ© dans l’histoire de la contemporanĂ©itĂ© du mouvement Supports/Surfaces. La dĂ©construction du tableau et les mĂ©tamorphoses du chĂąssis trouve leur prolongement dans L’oeil pĂ©riphĂ©rique qui refuse de cĂ©der au trop long impĂ©rialisme de la vision centralisĂ©e. L’oeil bobine Ă©voque, d’une façon chorale, certains artistes de l’exposition qui, par le film, ont rĂ©pondu aux mouvements qu’ils Ă©taient censĂ©s reprĂ©senter et les bĂ©nĂ©fices et les doutes qu’ils ont su tirer de cette image-mouvement. Parce que le document, l’archive, le livre d’artiste font oeuvre et peuvent parfois les remplacer tels des doublures savantes, L’oeil fertile, en rĂ©fĂ©rence Ă  Paul Eluard, leur est consacrĂ©, jouant sur la complĂ©tude des oeuvres dĂ©libĂ©rĂ©ment incomplĂštes et infinies. Enfin L’oeil blessĂ© synthĂ©tise, en onze plans fixes, le rĂ©cit et le parcours d’une paupiĂšre irritĂ©e, celle que Sarkis a imaginĂ©e pour circuler dans les nuances entre l’histoire et la mĂ©moire, mĂ©ditation sur l’étrange parentĂ© (presque synonymie en français) entre l’enfant et la pupille.

L’expression « au second degrĂ© » n’est pas seulement imaginĂ©e en rĂ©fĂ©rence Ă  l’ouvrage de GĂ©rard Genette, c’est aussi en pensant Ă  l’expression qui suppose un sens plus subtil ou alors plus humoristique que la phrase, l’oeuvre ne veulent bien le faire croire. Elle est souvent utilisĂ©e dans l’humour noir ou pour faire preuve d’une certaine dĂ©sinvolture face au sĂ©rieux de certaines interrogations. C’est aussi pour montrer une prise de distance face Ă  la difficultĂ© d’écrire une histoire de l’art contemporain et plus encore de la prĂ©senter. Celle-ci sera partiale et impartiale, sĂ©rieuse et dĂ©calĂ©e, connue et inconnue, risquĂ©e et sĂ»re Ă  la fois.

L’exposition est rythmĂ©e de quelques contrepoints qui, entorses au confort d’un dĂ©roulĂ©, affirment l’importance de l’hĂ©tĂ©rochronie ou mĂȘme de l’anachronisme pour fonder tout parcours historique. C’est volontairement que Veit Stratmann a inventĂ© sept modules qui soulignent les endroits oĂč les transitions sont les plus faillibles et les porositĂ©s les plus fortes entre des artistes qui ne sont pas censĂ©s dialoguer et les styles s’ignorer. Il serait tentant de saisir ce qui pourrait ressembler Ă  des poignĂ©es ou des garde-corps bien qu’ils soient placĂ©s prĂ©cisĂ©ment Ă  des endroits qui nient toute forme d’utilitĂ©.

« L’oeil vĂ©ritĂ© » essaye de reconstituer ce que pourrait ĂȘtre dĂ©sormais un musĂ©e d’art contemporain modĂšle Ă  moins qu’il ne soit plus juste de parler de « musĂ©e tĂ©moin » comme certains promoteurs immobiliers parlaient de « pavillons tĂ©moins », derniers vestiges d’une histoire de l’art clĂ© en main.




Nicolas Surlapierre
, Directeur du MAC VAL, commissaire de l’exposition

Parcours

1. L’oeil retors
Michel Ragon Ă©crivait dans Chronique vĂ©cue de la peinture et de la sculpture, 1950-2000 : « L’histoire de l’art, il est vrai, se partage toujours en deux courants, qui sont la marque de deux tempĂ©raments opposĂ©s et inconciliables. D’un cĂŽtĂ© ce que j’appellerais les architectes, et de l’autre les magiciens ». C’est un peu ces oppositions qui ont dĂ©terminĂ© le choix des oeuvres. L’art contemporain n’est pas nĂ© au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, mais s’est construit pendant vingt ans et un peu au-delĂ . Il est donc important de s’interroger sur sa naissance et ses conditions d’émergence. Tout aurait pu se passer normalement si Marcel Duchamp n’était pas venu contrarier ou complexifier l’art et la crĂ©ation. Cette figure est devenue le paradigme du second degrĂ© : comprenant qu’il aurait Ă©tĂ© un peintre moyen, il se dĂ©tourne de la peinture. À partir de l’oeuvre Marcel Duchamp en douze images de AndrĂ© Raffray, visiteuses et visiteurs peuvent entrer dans le musĂ©e au second degrĂ© et imaginer qu’aux douze tableaux rĂ©pondent les diffĂ©rentes sections du parcours « L’oeil vĂ©ritĂ© », pensĂ© comme un tableau de montage.

2. L’oeil abusĂ©
Profession : faussaire, artiste, ou les deux. En 1988, Jacques Charlier rĂ©alise Ă  partir de quinze cadres issus de la collection de Fernand Graindorge des peintures dont l’esthĂ©tique rappelle des mouvements artistiques du XXe siĂšcle. CensĂ©es appartenir Ă  Sergio Bonati – un personnage crĂ©Ă© de toutes piĂšces par l’artiste –, les oeuvres sont exposĂ©es tel un « dispositif immersif » intitulĂ© Peintures – Schilderijen. Chaque toile est accompagnĂ©e d’un nom d’artiste fictif et d’une notice biographique rĂ©digĂ©e par Jacques Charlier lui mĂȘme. L’ensemble est une imposture, la caricature d’une collection. L’oeuvre fonctionne comme un dispositif subversif du musĂ©e, en tant qu’institution et systĂšme de lĂ©gitimation des artistes et des oeuvres d’art. Mettre aujourd’hui l’oeuvre de Jacques Charlier en exergue d’un parcours historique retraçant l’histoire d’une collection et des mouvements artistiques, c’est accepter de devenir complice d’une vaste supercherie. C’est surtout reconnaĂźtre les difficultĂ©s inhĂ©rentes Ă  l’historicisation ou prendre de la distance sur ce que font les musĂ©es aux rĂ©cits.

3. L’oeil imprĂ©visible
L’histoire de l’art en France depuis la Seconde Guerre mondiale ne s’est pas simplifiĂ© la tĂąche. Rien ne fut plus vrai et contestable Ă  la fois que de « repartir Ă  zĂ©ro » et plus rassurant que d’imaginer une rupture radicale. En rĂ©alitĂ©, des annĂ©es plus tard, il devenait impossible de qualifier cette pĂ©riode parce que d’autres formes d’art Ă©taient apparues, contredisant souvent les tentatives de catĂ©gories. Le mot est faible de dire que la situation de l’art Ă  partir de la fin des annĂ©es 1950 est contrastĂ©e entre lyrisme et intellectualisme. « L’oeil imprĂ©visible » rĂ©sume les tendances que la critique a parfois regroupĂ©es un peu trop rapidement sous le terme d’informel : le paysagisme abstrait reprĂ©sentĂ© par Martin BarrĂ© et Alfred Manessier, l’abstraction lyrique par Olivier DebrĂ©, Camille Bryen et Jacqueline Lamba, puis Germaine Richier qui introduit une nuance entre observation et ressemblance. Or cette pĂ©riode est avide de prĂ©visions qui prennent souvent la forme de prophĂ©ties et Camille Bryen rappelle que la question de la non-figuration dans son lien au surrĂ©alisme ne peut pas ĂȘtre Ă©vacuĂ©e.

4. L’oeil moteur
Cette section prend pour point de dĂ©part le dynamisme de l’art optique et cinĂ©tique qui, des murs des galeries aux salles de cinĂ©ma, de la mode au design, transporte les annĂ©es 1960 dans un flux de lignes vibratoires, de jeux de lumiĂšres, de couleurs et motifs qui se rĂ©pĂštent et s’impriment sur la rĂ©tine. Cependant, Ă  la croisĂ©e de l’abstraction gĂ©omĂ©trique et de l’art informel, cette partie de l’exposition dĂ©montre la porositĂ©, les continuitĂ©s les influences entre ces diffĂ©rents mouvements, tout en mettant en relief les prĂ©mices de l’art opticocinĂ©tique Ă  la fin des annĂ©es 1950 et son hĂ©ritage jusqu’au tout dĂ©but des annĂ©es 1990. En clĂŽturant la section, l’oeuvre de Peter StĂ€mpfli intitulĂ©e M 301 illustre ce croisement entre plusieurs courants : pop art, hyperrĂ©alisme, figuration narrative. Les oeuvres de Soto soulignent quant Ă  elles l’inĂ©vitable prĂ©sence du spectateur pour que s’activent divers effets optiques. Il affirme Ă  ce sujet : « Comme moteur, je n’ai jamais utilisĂ© que l’oeil. À aucun moment je n’ai cherchĂ© Ă  utiliser le moteur Ă©lectrique ou la mĂ©canique. J’ai voulu mettre en oeuvre le spectateur en tant que mĂ©canique ».

5. L’oeil impossible
Gina Pane, Philippe Lepeut et GeneviĂšve Asse ont une approche presque mĂ©taphysique. Ils ont plusieurs points communs : donner une forme gĂ©omĂ©trique Ă  leur vision avec le choix d’un cadre et des oeuvres fortement architecturĂ©es, la couleur bleue pour traduire les efforts de la rĂ©miniscence et la matiĂšre poreuse de l’imagination. Si l’oeil est impossible, c’est que les structures et les couleurs sont insatisfaisantes pour rendre compte d’une expĂ©rience vĂ©cue, d’un souvenir mais qu’elles sont les seuls moyens d’y parvenir. Substituer l’espace vĂ©cu par un fragment chromatique renvoie aux thĂ©ories de l’art abstrait et plus largement Ă  l’histoire des mentalitĂ©s. Le ciel devient bleu et Ă  travers lui, la lumiĂšre divine se matĂ©rialise. La portĂ©e mĂ©lancolique que l’on incombe Ă  la couleur se rapporte davantage Ă  un idĂ©al inaccessible. Gina Pane cherche Ă  rendre visible la production, quasiment au sens industriel, d’une mĂ©moire affective tel un processus de remĂ©moration. GeneviĂšve Asse participe Ă  cette tendance immatĂ©rielle, provenant de l’art conceptuel amĂ©ricain, qui tente de sortir du cadre. Suite Figmenta Poetica est une sĂ©rie de dix peintures de Philippe Lepeut qui prolonge ses rĂ©flexions autour de l’agencement d’objets.

6. L’oeil biface
« L’oeil biface » est consacrĂ© aux diffĂ©rentes possibilitĂ©s offertes par la figuration Ă  partir des annĂ©es 1960 et jusqu’aux annĂ©es 1980, couvrant un champ large, de la figuration critique et narrative Ă  l’émergence de la figuration libre. La figuration narrative est nĂ©e, entre autres, d’une rĂ©action face Ă  la volontĂ© de galeries amĂ©ricaines d’imposer sur la scĂšne française ou europĂ©enne le pop art. HervĂ© TĂ©lĂ©maque et Bernard Rancillac avaient commencĂ© Ă  intĂ©grer les principaux attributs et motifs de ce mouvement pour mieux le critiquer. À son caractĂšre lisse, les artistes opposent des motifs issus de la peinture, et les associent Ă  d’autres symboles ruinant leur caractĂšre sĂ©duisant. DĂšs 1967, un dĂ©bat apparaĂźt et confirme l’emploi sinon la pertinence du terme de biface. La figuration narrative justifiait sa diffĂ©rence avec le pop art sur la notion de chaleur. Toutefois, peut-ĂȘtre sous l’influence de Jacques Monory et de Valerio Adami, la froideur de l’image, le jeu sur les surfaces et le refus des effets matiĂ©ristes introduisent une prise de distance pour une peinture fondamentalement critique vis-Ă -vis de la sociĂ©tĂ© de consommation.

7. L’oeil curieux
Les cabinets de curiositĂ©s se dĂ©veloppent pour rĂ©pondre aux ambitions propres Ă  la nature humaine : comprendre et dĂ©couvrir le monde. L’attrait pour l’insolite devient un vĂ©ritable phĂ©nomĂšne entre le milieu du XVIe et le dĂ©but du XVIIIe siĂšcle, avant d’ĂȘtre progressivement dĂ©valorisĂ© par les discours rationalistes des LumiĂšres. Il faut attendre le XIXe siĂšcle pour que le terme « bizarre » soit rĂ©habilitĂ© par le Romantisme. Dans le champ artistique du XXe siĂšcle, l’étrangetĂ© devient synonyme d’une libertĂ© dont s’emparent les dadaĂŻstes et les surrĂ©alistes comme aucun autre mouvement. Cet esprit de transgression se poursuit dans les annĂ©es 1950 et 1960, au point de presque devenir la nouvelle norme. L’oeil du regardeur est invitĂ© Ă  passer de l’espace public Ă  la sphĂšre intime d’un cabinet d’un tout autre genre. Tour Ă  tour absurdes et drĂŽles, inquiĂ©tantes et dangereuses, les oeuvres prĂ©sentĂ©es constituent une sorte d’armĂ©e hĂ©tĂ©roclite d’ « objets 2.0 ». En s’opposant Ă  l’art et, plus particuliĂšrement Ă  l’expression picturale de leur Ă©poque, ces artistes appellent aussi le public Ă  exister d’une autre maniĂšre. Une maniĂšre oĂč l’idĂ©e du « beau » n’a plus sa place, oĂč tout, mĂȘme ce qui est Ă  priori « banal » ou « laid », peut susciter l’émerveillement et ĂȘtre promu Ă  la dignitĂ© d’oeuvre d’art.

8. L’oeil attendri
La dignitĂ© des travailleurs, les loisirs du dimanche, les congĂ©s payĂ©s et le cadre de vie des habitants sont des sujets centraux pour la photographie humaniste qui Ă©merge dans les annĂ©es 1940 autour d’Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau et Willy Ronis. Ce regard agit Ă  la fois comme un espoir et un exorcisme face Ă  la montĂ©e des fascismes des annĂ©es 1930, aux consĂ©quences de la crise Ă©conomique de 1929 et Ă  la lente reconstruction d’un pays endeuillĂ© aprĂšs la Seconde Guerre mondiale. Les « lendemains qui chantent » sont ceux des sorties au bal, des ouvriers, des commerçants, mais aussi des premiers grands ensembles de logements sociaux qui bouleversent le paysage de la banlieue. Les premiers tirages acquis en 1986 par le Fonds DĂ©partemental d’Art Contemporain sont issus d’une commande du Conseil gĂ©nĂ©ral du Val-de-Marne Ă  Sabine Weiss, derniĂšre reprĂ©sentante de la tendance humaniste française. L’annĂ©e suivante, Robert Doisneau, François Despatin et Christian Gobeli, Jacques Faujour, François Kollar et Willy Ronis font leur entrĂ©e dans la collection. Les annĂ©es 1980 marquent la fin d’une Ă©poque, la photographie ne peut plus faire comme si le monde ne changeait pas.

9. L’oeil incompris
Et si c’était un pari de vouloir faire tenir en une salle certaines problĂ©matiques de la peinture en France dans les annĂ©es 1970 et 1980 ? Ces annĂ©es sont celles d’une double crise qui touche Ă  la fois l’art abstrait et un pan de l’art figuratif. En France, certaines expositions donnent un aperçu de l’abstraction contemporaine et de son Ă©volution par rapport aux dĂ©cennies prĂ©cĂ©dentes. L’art abstrait est moins dominant et moins sĂ»r de lui-mĂȘme. Des ambiguĂŻtĂ©s naissent entre des Ɠuvres qui se ressemblent alors que les artistes ne partagent rien de commun. Certaines et certains s’expriment avec gravitĂ©, d’autres au contraire sous forme de boutades. Les diffĂ©rentes façons de combiner toiles et chĂąssis rĂ©pondent Ă  une logique bien particuliĂšre et transforment finalement le tableau. Elles renvoient au retable et confirment que le tableau en tant que forme ne suffit plus. Dans cet esprit, Marie-Claude Bugeaud s’approprie la dĂ©construction du chĂąssis tandis que les tondos de Jean Degottex et d’Émile Compard Ă©vitent le piĂšge formaliste de la symĂ©trie. Ils dĂ©construisent, dans cette figure pourtant symbole de la perfection et peut-ĂȘtre mĂȘme du sacrĂ©, la gĂ©omĂ©trie pour lui donner un autre statut qui relĂšve probablement du rituel.

10. L’oeil pilote
Entre 1957 et 1960, Jean Dubuffet consacre plusieurs centaines de peintures et de lithographies Ă  la reprĂ©sentation du sol dans le cadre du cycle « CĂ©lĂ©bration du sol ». Il est convaincu que les choses en apparence les moins exceptionnelles sont source d’émerveillement. Contrairement aux apparences, Dubuffet utilise essentiellement des matiĂšres artificielles comme le papier mĂąchĂ©, le papier d’argent ou les pĂątes plastiques. En 1960, il constate que cette entreprise revĂȘt un aspect trop rĂ©aliste et s’engage dans une voie opposĂ©e. Dubuffet refuse tout systĂšme, l’infinie multiplicitĂ© et diversitĂ© est pour lui le propre de la crĂ©ation d’art. Si l’artiste se dĂ©dit de l’art informel, la critique continue encore aujourd’hui de taxer ses travaux de la sorte, en particulier, les oeuvres nĂ©es pendant sa pĂ©riode de « CĂ©lĂ©bration du sol ». Dubuffet considĂ©rait que ses peintures Ă©taient trop rĂ©alistes car elles reposaient sur des allusions directes au monde rĂ©el. EnvisagĂ©es Ă  l’origine comme des « machines Ă  fascination », ces peintures de sols fragmentĂ©s et de terres morcelĂ©es ont fini par perdre leur pouvoir de surprise et de choc.

11. L’oeil Restany
Critique d’art Ă  partir de 1953, Pierre Restany s’engage auprĂšs de certains artistes et prend part aux Ă©changes concernant l’abstraction, participant notamment Ă  son essoufflement. Sa rencontre avec Yves Klein constitue un tournant dans sa perception et sa comprĂ©hension de l’art. Ensemble, ils amorcent une rĂ©volution sur la scĂšne artistique française. C’est aussi le dĂ©but d’une multitude de rencontres et d’amitiĂ©s pour Restany : Arman, CĂ©sar, Raymond Hains, VilleglĂ©, Martial Raysse, Daniel Spoerri, François DufrĂȘne, Takis
 Le 27 octobre 1960, Restany rassemble son cercle d’amis et le Manifeste du Nouveau RĂ©alisme voit le jour, officialisant la naissance du mouvement. Le travail de chacun des signataires tĂ©moigne du besoin de prĂ©senter l’objet tel qu’il est. Pierre Restany fonde avec son Ă©pouse, Jeannine de Goldschmidt, la galerie J qui devient un vĂ©ritable lieu de recherche et d’expĂ©rimentation pour les Nouveaux RĂ©alistes. D’apparence parfois simple, faisant sourire ou interpellant le visiteur, les oeuvres des Nouveaux RĂ©alistes tĂ©moignent d’un profond bouleversement sociĂ©tal et d’une appropriation de la rĂ©alitĂ© par les artistes.

12. L’oeil libĂ©rĂ©
La fin des annĂ©es 1960 est marquĂ©e par une envie de libertĂ© qui interroge les constituants mĂȘmes de la peinture : couleur, chĂąssis, toile mais aussi les modalitĂ©s d’exposition. La scĂšne amĂ©ricaine est Ă©galement prĂ©sente : les grands formats abstraits impliquent un nouveau rapport Ă  l’oeuvre qui fascine les artistes français. Le groupe Supports/Surfaces prend son nom officiel en septembre 1970 mais les artistes partagent dĂšs le milieu des annĂ©es 1960 ces mĂȘmes prĂ©occupations. Nourris de ces influences, ils adoptent une dĂ©marche particuliĂšrement engagĂ©e qui libĂšre la peinture de la toile et du chĂąssis. Ils s’inspirent aussi des mĂ©thodes artisanales tout en ravivant les savoir-faire industriels. Neuf mois aprĂšs l’officialisation du groupe, la sĂ©paration est dĂ©jĂ  lĂ . La scission est nette : un pĂŽle issu de la rĂ©gion niçoise se constitue autour de Claude Viallat tandis qu’un second, parisien, regroupe Louis Cane, Marc Devade et Daniel Dezeuze. Bien qu’il fut de courte durĂ©e, le mouvement a marquĂ© durablement les annĂ©es 1970 en rĂ©interrogeant la place de l’oeuvre, de l’artiste au sein des institutions.

13. L’oeil pĂ©riphĂ©rique
Les bords, les contours, les marges sont devenues des zones que les artistes ont souvent prĂ©fĂ©rĂ© investir plutĂŽt que de s’attaquer au centre. Le rassemblement des trois artistes Pierre Buraglio, Sylvie Fanchon et Philippe Gronon pourrait commencer par l’oeuvre de Jean HĂ©lion, artiste que Buraglio apprĂ©cie et cite dans ses Ă©crits. « L’oeil pĂ©riphĂ©rique » envisage la question du collage et de l’assemblage. Sylvie Fanchon dit aimer les traces d’adhĂ©sif car elles gardent le souvenir d’un frottement et d’un contact qui a eu lieu et dont il ne reste plus que les marques de diffĂ©rents moments de la contemplation. Les masquages de Buraglio ne couvrent pas, ils forcent Ă  s’extraire du tableau et Ă  considĂ©rer le rĂŽle jouĂ© par le hors-champ. Les « chĂąssis-presses » de Philippe Gronon Ă©voquent quant Ă  eux par leur esthĂ©tique l’histoire de la peinture abstraite. « L’oeil pĂ©riphĂ©rique » n’indique pas forcĂ©ment un seuil, il crĂ©e des bordures et des lignes pour Ă©chapper Ă  la tyrannie du centre et pour finalement Ă©largir le champ de vision.

14. L’oeil bobine
Dans les annĂ©es 1950, le film expĂ©rimental constitue un espace de libertĂ© nouveau. Ce mĂ©dium prolonge les enjeux de l’art cinĂ©tique et traduit les prĂ©occupations politiques de la pĂ©riode mais sans ĂȘtre pensĂ© pour la salle de cinĂ©ma. Deux tendances de l’image en mouvement se dĂ©gagent : d’une part, une extension de la peinture abstraite ou figurative, et d’autre part, le contexte politique. Ces moyens d’expression se caractĂ©risent par leur aspect fragmentaire qui tient encore beaucoup de l’esthĂ©tique du collage avant d’adopter le procĂ©dĂ© du montage. Robert Breer est le premier Ă  explorer avec humour et fantaisie les propriĂ©tĂ©s abstraites du film. Le passage d’une mĂ©canique encore contrĂŽlĂ©e par l’humain Ă  un systĂšme d’assemblage qui s’en affranchit trouve sa correspondance chez Pol Bury et Clovis PrĂ©vost. Quelques annĂ©es auparavant, Raymond Hains et Jacques VilleglĂ© explorent le collage optique avec la libertĂ© propre aux lendemains de guerre. VilleglĂ© rĂ©alise son premier film abstrait Paris Saint-Brieuc (1950-1952) et intervient alors directement sur la pellicule – un procĂ©dĂ© remontant au rĂ©alisateur Georges MĂ©liĂšs (1861-1938).

15. L’oeil fertile
« L’oeil fertile » est une sĂ©lection de documents provenant du fonds d’archives Raoul-Jean Moulin et de livres d’artistes. Elle tĂ©moigne de la richesse des fonds prĂ©sents au centre de documentation du MAC VAL en lien avec les artistes de la collection du musĂ©e. Le fonds de livres d’artistes se veut le reflet des multiples formes et dĂ©finitions autour de cette production artistique singuliĂšre, des annĂ©es 1950 Ă  nos jours : livre illustrĂ©, livre de dialogue, livre-objet, livres d’artistes pour les enfants
 Reçues en don en 2007, les archives privĂ©es de Raoul-Jean Moulin constituent un autre fonds remarquable. Critique d’art aux journaux et revues Les Lettres françaises, Opus International et L’HumanitĂ©, commissaire d’exposition notamment du pavillon français Ă  la,Biennale de Venise (1972), Ă©crivain, directeur du FondsdĂ©partemental d’art contemporain (FDAC) du Val-de-Marne, Raoul-Jean Moulin (1934-2014) a Ă©tĂ© un tĂ©moin et un acteur de la scĂšne française et internationale de l’art des annĂ©es 1960 aux annĂ©es 1990. L’immersion dans ces archives offre un nouvel Ă©clairage sur le parcours atypique de cet autodidacte qui a contribuĂ© Ă  la collection du FDAC et Ă  la crĂ©ation du MAC VAL. Le livre d’artiste est une oeuvre d’art qui prend la forme d’un livre ou qui en adopte l’esprit.

16. L’oeil blessĂ©
Les oeuvres de Sarkis naissent de « conversations » entre ce qu’il nomme les « protagonistes actifs ». En favorisant leur rencontre, l’artiste cherche Ă  dĂ©sĂ©quilibrer les rythmes trop linĂ©aires par un procĂ©dĂ© de dĂ©construction des chronologies et des frontiĂšres spatiales. PlacĂ©e au coeur de sa dĂ©marche, la mĂ©moire est façonnĂ©e Ă  partir d’élĂ©ments biographiques et de formes d’expressions multiples et communes : cinĂ©ma, thĂ©Ăątre, musique, photographie, littĂ©rature. Ce travail de mĂ©tissage aboutit Ă  la crĂ©ation d’une « oeuvre d’art totale » en prise directe avec la vie. TrĂ©sor de mĂ©moire donne Ă  voir onze photographies tirĂ©es de films rĂ©alisĂ©s entre 1927 et 1992. Grand lecteur des Cahiers du cinĂ©ma, c’est dans cette revue qu’il dĂ©coupe les reproductions de photogrammes pour composer cet album cinĂ©matographique. Dans ce thĂ©Ăątre de la mĂ©moire, Sarkis crĂ©e une mise en scĂšne oĂč les enfants occupent le premier rĂŽle. Ils incarnent une foi irraisonnĂ©e en des lendemains, une promesse d’avenir qui s’accomplit Ă  travers la mĂ©moire de celles et ceux qui se souviennent. En choisissant la photographie, Sarkis Ă©ternise « un moment qui ne sera jamais plus » et soumet une reprĂ©sentation figĂ©e de ces personnages qui, dans nos esprits, resteront Ă  jamais enfants.