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“Paysage” FenĂȘtre sur la nature

au Louvre-Lens, Lens

du 29 mars au 24 juillet 2023

Louvre-Lens


Interview de Marie Gord, AttachĂ©e territoriale de conservation du patrimoine, chargĂ©e de recherches et de documentation au musĂ©e du Louvre-Lens  et co-commissaire de l’exposition, par Anne-FrĂ©dĂ©rique Fer, Ă  Lens, le 18 avril 2023, durĂ©e 15’07. © FranceFineArt.

PODCAST –  Interview de Marie Gord, AttachĂ©e territoriale de conservation du patrimoine, chargĂ©e de recherches et de documentation au musĂ©e du Louvre-Lens  et co-commissaire de l’exposition,


par Anne-FrĂ©dĂ©rique Fer, Ă  Lens, le 18 avril 2023, durĂ©e 15’07,
© FranceFineArt.


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Paysage. Fentre sur la nature
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©Anne-Fréderique Fer, voyage et présentation presse, le 18 avril 2023.
Fond de 3,200m, Ă  collerette intĂ©rieure (1929-1930) Albums de l’entreprise de mĂ©tallurgie Arbel. © Archives nationales du monde du travail - ANMT 2014 28, Ă©tablissements Arbel.
Jean-François MILLET (Gruchy, 18714 – Barbizon, 1875), Le Printemps, 1868-1873. Huile sur toile. Paris, musĂ©e d’Orsay. © MusĂ©e d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt.
Jean-François MILLET (Gruchy, 18714 – Barbizon, 1875), Le Printemps, 1868-1873. Huile sur toile. Paris, musĂ©e d’Orsay. © MusĂ©e d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt.
Katsushika HOKUSAI (Edo, 1760 – Tokyo, 1849), L’aube Ă  Isawa (province de Kai) ; SĂ©rie : Trente-six vues du Mont Fuji, 1830 -1832. Estampe. MusĂ©e national des arts asiatiques – Guimet. © RMN-Grand Palais (MNAAG, Paris) / Richard Lambert.

Extrait du communiqué de presse :

Frederic Edwin CHURCH (Hartford, 1826 – Greenport, 1900), Tropical Landscape, Vers 1855. Huile sur toile. © Madrid, Collection Carmen Thyssen.
Frederic Edwin CHURCH (Hartford, 1826 – Greenport, 1900), Tropical Landscape, Vers 1855. Huile sur toile. © Madrid, Collection Carmen Thyssen.
George SAND (Paris, 1804 – Nohant-Vic, 1876), Paysage imaginaire, 1860-1876. Aquarelle sur papier. Paris, musĂ©e de la Vie romantique. © Paris MusĂ©es / MusĂ©e de la Vie Romantique.
George SAND (Paris, 1804 – Nohant-Vic, 1876), Paysage imaginaire, 1860-1876. Aquarelle sur papier. Paris, musĂ©e de la Vie romantique. © Paris MusĂ©es / MusĂ©e de la Vie Romantique.
EugĂšne DELACROIX (Saint-Maurice, 1798 – Paris, 1863) , Nuages dans le ciel, Entre 1798-1863. Aquarelle. Paris, musĂ©e du Louvre, dĂ©partement des Arts graphiques. © RMN-Grand Palais (musĂ©e du Louvre) / Michel Urtado.
EugĂšne DELACROIX (Saint-Maurice, 1798 – Paris, 1863), Nuages dans le ciel, Entre 1798-1863. Aquarelle. Paris, musĂ©e du Louvre, dĂ©partement des Arts graphiques. © RMN-Grand Palais (musĂ©e du Louvre) / Michel Urtado.
MĂ©lĂ©agre. Chasse au sanglier de Calydon, Vers 175-225. DĂ©couverte Ă  Vienne, France, MosaĂŻque de marbre. Paris, musĂ©e du Louvre.© RMN – Grand Palais (musĂ©e du Louvre) / StĂ©phane MarĂ©challe.
MĂ©lĂ©agre. Chasse au sanglier de Calydon, Vers 175-225. DĂ©couverte Ă  Vienne, France, MosaĂŻque de marbre. Paris, musĂ©e du Louvre.© RMN – Grand Palais (musĂ©e du Louvre) / StĂ©phane MarĂ©challe.
Claude MONET (Paris, 1840 – Giverny, 1926), Les rochers de Belle-Île, la CĂŽte sauvage, 1886 . Huile sur toile . Paris, musĂ©e d’Orsay. © RMN-Grand Palais (musĂ©e d’Orsay) / Adrien Didierjean.
Claude MONET (Paris, 1840 – Giverny, 1926), Les rochers de Belle-Île, la CĂŽte sauvage, 1886 . Huile sur toile . Paris, musĂ©e d’Orsay. © RMN-Grand Palais (musĂ©e d’Orsay) / Adrien Didierjean.
François BOUCHER (Paris, 1703 – 1770), Les Charmes de la vie champĂȘtre, Vers 1735-1740. Huile sur toile. Paris, musĂ©e du Louvre, dĂ©partement des Peintures. © RMN – Grand Palais (musĂ©e du Louvre) / Tony Querrec.
François BOUCHER (Paris, 1703 – 1770), Les Charmes de la vie champĂȘtre, Vers 1735-1740. Huile sur toile. Paris, musĂ©e du Louvre, dĂ©partement des Peintures. © RMN – Grand Palais (musĂ©e du Louvre) / Tony Querrec.

Commissariat :
Vincent PomarÚde, Conservateur général du patrimoine au musée du Louvre
Marie Gord, Attachée territoriale de conservation du patrimoine, chargée de recherches et de documentation au musée du Louvre-Lens 
Marie Lavandier, Conservatrice générale du patrimoine, directrice du Louvre-Lens 

Direction artistique :
Laurent Pernot, Artiste
En collaboration avec Mathis Boucher, Architecte-scénographe au Louvre-Lens




#LouvreLens



Qu’est-ce qu’un paysage ?

C’est la question que le Louvre-Lens pose dans cette exposition, en l’abordant sous l’angle artistique.

Depuis la Renaissance jusqu’à nos jours, par la peinture, les artistes rejouent Ă  leur maniĂšre les mythes de la CrĂ©ation, en reprĂ©sentant ciel, terre, mer, lumiĂšre et tĂ©nĂšbres. Les instantanĂ©s chatoyants des impressionnistes, les brumes fugitives des peintures de montagne et d’eau chinoises (shanshui), les mille et une vues des estampes japonaises, toutes ces Ɠuvres murmurent des messages faits de clartĂ© et d’ombres.

Ce langage codĂ© trouve son registre dans ce que le 17e siĂšcle a nommĂ© les ornements de la nature : arbres, vĂ©gĂ©taux, rochers et ruisseaux. Afin de le dĂ©crypter, l’exposition plonge aux sources des reprĂ©sentations artistiques et suit l’artiste dans les Ă©tapes de son travail, depuis l’esquisse prĂ©paratoire jusqu’à l’oeuvre achevĂ©e. Elle explore ainsi diffĂ©rents types de paysages et de points de vue sur la nature, du petit dessin jusqu’au gigantesque panorama, de la plaine paisible jusqu’aux volcans menaçants, de l’instant Ă©phĂ©mĂšre jusqu’à la vision d’éternitĂ©, de la figuration jusqu’à l’abstraction.

Les Ă©nigmes sont nombreuses : de quels lieux s’agit-il ? Quels outils utilisent les artistes ? Quel est leur rapport aux sciences de leur temps ? Que ressentent-ils face aux sites naturels ?

Riche de plus de 170 oeuvres, et de deux espaces cinĂ©ma, le parcours invite Ă  pĂ©nĂ©trer dans les coulisses de la fabrique du paysage, de la Renaissance Ă  nos jours, croisant Nicolas Poussin, Canaletto, Jean-HonorĂ© Fragonard, Katsushika Hokusai, Utagawa Hiroshige, Camille Corot, John Martin, Catherine Empis, George Sand, Frederic Edwin Church, Jean-François Millet, Claude Monet, Vassily Kandinsky, Georgia O’Keeffe, Nicolas de StaĂ«l ou encore Joan Mitchell.

Outre les crĂ©ations en elles-mĂȘmes – cĂ©lĂšbres ou plus inattendues –, l’exposition prĂ©sente des objets permettant de rĂ©pondre Ă  ces questions, tels des manuels pĂ©dagogiques Ă©crits par les artistes ou des instruments employĂ©s en atelier ou en plein air. Tous permettent de suivre les amateurs dans leurs intĂ©rieurs oĂč le paysage se fait dĂ©cor, mais aussi les artistes durant leurs expĂ©ditions, dans leurs jardins ou beaucoup plus loin.

Dans notre monde, aujourd’hui totalement mĂ©tamorphosĂ© par l’activitĂ© humaine, les thĂšmes du paysage et de la nature sont d’une actualitĂ© brĂ»lante ; les oeuvres les questionnent Ă  leur maniĂšre et dĂ©montrent, s’il le fallait, Ă  quel point sont liĂ©s art et paysage.

Cette exposition s‘inscrit naturellement au Louvre-Lens, dans ce paysage du Bassin minier du Pas-de-Calais radicalement mĂ©tamorphosĂ© Ă  partir du 18e siĂšcle et dĂ©sormais inscrit Ă  l’UNESCO en tant que « paysage culturel, Ă©volutif et vivant ». DessinĂ©s par un cabinet d’architecture japonais (Sanaa) et une paysagiste française (Catherine Mosbach), le Louvre-Lens et son parc constituent une nouvelle composante de ce paysage. Ils dialoguent avec les profils des terrils Ă  proximitĂ© et les volumes des corons voisins.






#Publication
– Catalogue de l’exposition, sous la direction de Marie Lavandier, Vincent PomarĂšde et Marie Gord – CoĂ©dition Louvre-Lens – Lienart Ă©ditions.

Parcours de l’exposition

Introduction
La reprĂ©sentation du paysage est rĂ©volutionnĂ©e Ă  la Renaissance, au cours des 14e et 15e siĂšcles, par l’importance que prend la perspective. Le point de vue du peintre, Ă  partir duquel elle est construite, rĂšgne dĂ©sormais en maĂźtre sur le paysage. À cette Ă©poque, les artistes occidentaux s’identifient au dieu chrĂ©tien, crĂ©ateur du monde. Du chaos de leur imagination, ils font Ă©merger l’oeuvre, qu’ils comparent Ă  la CrĂ©ation racontĂ©e dans la Bible. Jusque-lĂ , cette CrĂ©ation ou cosmos, Ă©tait souvent perçue comme un organisme vivant. Aux environs des 16e et 17e siĂšcles, sous la poussĂ©e de la rĂ©volution scientifique, le cosmos commence Ă  ĂȘtre vu comme une machine. La nature est assimilĂ©e Ă  une matiĂšre que l’humain peut modeler Ă  sa guise. PiĂšce aprĂšs piĂšce, Ă©tape aprĂšs Ă©tape, le paysage est alors composĂ© comme un monde en rĂ©duction.Une immersion dans ce microcosme est proposĂ©e par la scĂ©nographie de l’exposition dessinĂ©e par l’artiste contemporain Laurent Pernot. Sensible et ouverte, elle introduit dans les coulisses de la fabrication du paysage, de l’esquisse fragmentaire Ă  l’oeuvre intĂ©grale, de l’invention de la perspective Ă  celle de l’abstraction Ă©vacuant tout objet rĂ©el, d’une nature mise Ă  distance Ă  un environnement partagĂ© avec vivant et non-vivant. Le parcours invite Ă  suivre ces phases du travail de l’artiste, jusqu’à la rĂ©invention du paysage aux 19e et 20e siĂšcles. L’exposition s’ouvre au visiteur par un espace cinĂ©matographique, conçu par Laurent Pernot. Les extraits proposent de plonger dans des paysages dont la temporalitĂ© semble prĂ©cĂ©der l’apparition des civilisations, sans l’empreinte de l’ĂȘtre humain dans la nature. Les sĂ©quences choisies suscitent le rĂȘve, l’émerveillement et la contemplation, par la rencontre d’images et de films de rĂ©fĂ©rence qui mĂȘlent les genres et les origines gĂ©ographiques. Le cinĂ©ma d’auteur et la science-fiction se cĂŽtoient dans un ballet sonore, spatial et visuel, qui constitue une premiĂšre expĂ©rience sensorielle. Éveillant les sens, cette introduction invite Ă  poursuivre sa visite en sollicitant non seulement son regard et son Ă©coute, mais aussi son attention aux effets des images sur sa propre perception.

À l’origine des mondes
Les notions de nature et de paysage n’ont pas toujours existĂ©, elles sont des constructions culturelles. Pour expliquer la CrĂ©ation du monde, les ĂȘtres humains inventent des rĂ©cits fondateurs : les mythes des origines. La plupart de ces mythes reposent sur des divinitĂ©s Ă  forme humaine ou animale, qui incarnent les Ă©lĂ©ments. Ainsi, chez les Égyptiens, la dĂ©esse Nout est le Ciel, le dieu Geb la Terre. Encore aujourd’hui, nos langues, nos poĂ©sies, nos oeuvres d’art sont imprĂ©gnĂ©es de cette vision anthropomorphe de la nature, renvoyant les Ă©lĂ©ments Ă  des ĂȘtres Ă  l’apparence humaine. L’idĂ©e de nature Ă©merge sans doute peu Ă  peu au NĂ©olithique (entre 8000 et 3000 avant JĂ©sus-Christ), avec l’apparition de l’agriculture, de l’élevage et des villes. Le terme natura est issu de la langue latine, et Ă©voque plutĂŽt des forces qui rĂ©gissent le monde. Chez les chrĂ©tiens, la nature devient la CrĂ©ation d’un dieu omnipotent. Le monde est son chef-d’oeuvre. À la Renaissance se fait jour l’idĂ©e que, lorsqu’un artiste peint un paysage, il crĂ©e un nouveau monde, un nouveau Paradis, comme Dieu l’avait fait auparavant.

Les ornements de la nature
Comment crĂ©er un paysage ? Si l’on se place trop prĂšs de ce que l’on dĂ©peint, le paysage se transforme en portrait d’arbre ou en nature morte. À l’inverse, si le recul est trop grand, ce dernier se mĂ©tamorphose en carte gĂ©ographique ou en magma de couleurs mĂȘlĂ©es. Pour quitter le chaos originel, il faut trouver la juste distance. S’approcher pour Ă©tudier les Ă©lĂ©ments un Ă  un, puis s’éloigner pour les assembler. C’est du moins ce qu’enseignent divers manuels pĂ©dagogiques anciens, comme ceux des artistes Nicolas Mandevare (vers 1773/1793-1829) et Katsushika Hokusai (1760 – 1849). Cette mĂ©thode se manifeste dans les travaux prĂ©paratoires des artistes. Avant l’élaboration de son paysage, l’artiste s’entraĂźne Ă  reproduire les « ornements de la nature » : arbres, rochers, ciels et eaux. Il peut le faire d’aprĂšs les oeuvres des maĂźtres qui l’ont prĂ©cĂ©dĂ©, mais Ă©galement « sur le motif », c’est-Ă -dire en plein air. La phase de la crĂ©ation, de la composition, aura lieu plus tard, souvent dans l’espace clos de l’atelier.

La grande confrontation
EsquissĂ©s d’innombrables fois, l’arbre, le rocher, le ciel et l’eau forment un abĂ©cĂ©daire. Cependant, pour qu’un paysage naisse, leur combinaison doit respecter certaines rĂšgles. Dans le cas inverse, les ornements de la nature flottent Ă  la surface de la toile, motifs dĂ©coratifs que rien ne vient unir en un tout cohĂ©rent. La grammaire du paysage varie selon les pays et les Ă©poques. Les artistes l’apprennent et l’adaptent grĂące Ă  la copie des oeuvres de ceux qui les ont prĂ©cĂ©dĂ©s, ainsi qu’à l’apprentissage au contact de la nature mĂȘme. En Occident, la pratique en plein air acquiert une importance grandissante Ă  la Renaissance, qui ne faiblit plus jusqu’au 19e siĂšcle. Être sur le terrain permet d’étudier non seulement les « ornements de la nature », mais aussi son rythme, ses pulsions, ses mouvements. Il est donc impĂ©ratif pour un artiste de se confronter avec la nature elle-mĂȘme. L’aspect matĂ©riel des outils a un impact dĂ©cisif. L’invention du tube de peinture en 1841 permet le dĂ©veloppement fulgurant de la peinture en extĂ©rieur. GrĂące Ă  cette rĂ©volution, les dĂ©placements sont facilitĂ©s. Le paysage rĂ©el devient l’atelier du peintre, puisqu’il n’est plus nĂ©cessaire de prĂ©parer ses couleurs.

Au rythme de la nature
Une fois les ornements de la nature assemblĂ©s dans une composition d’ensemble, la quatriĂšme dimension, le temps, peut ĂȘtre introduite. DĂšs la fin du Moyen Âge, la mĂ©tamorphoses de la nature en fonction des rythmes journaliers, des saisons ou des convulsions de la croĂ»te terrestre a fascinĂ© les artistes, ces changements pouvant enrichir des crĂ©ations plastiques autant que chromatiques. Pour Ă©voquer les changements permanents des paysages, ils peuvent travailler sur le mode de la sĂ©rie : un tableau figurant le lever de soleil et son pendant reprĂ©sentant un coucher, un printemps escortĂ© d’un Ă©tĂ©, d’un automne et d’un hiver. Les techniques de reproductions multiples sont particuliĂšrement en phase avec ce travail en sĂ©rie, par exemple la gravure sur bois pratiquĂ©e avec brio par les artistes Katsushika Hokusai et Utagawa Hiroshige (1797-1858) au Japon. La pulsation du temps rappelle que jours, saisons, annĂ©es sont la mesure de la vie humaine. Le contraste entre sa briĂšvetĂ© et les temps plus longs de la nature ouvre dans le paysage une cinquiĂšme dimension, celle de la poĂ©sie et des Ă©motions. Par cette brĂšche s’insinuent, selon les Ă©poques et les cultures, harmonie et sĂ©rĂ©nitĂ© ou tempĂȘtes et passions.

Un regard théùtral
TrĂšs tĂŽt, la nature a Ă©tĂ© utilisĂ©e comme le support parfait pour accompagner les aventures humaines. Qu’elle soit un simple dĂ©cor, dans un esprit thĂ©Ăątral, un environnement suggestif ou poĂ©tique, un contrepoint allĂ©gorique ou dramatique, elle a Ă©tĂ© conçue, depuis l’AntiquitĂ©, mais surtout dans les pĂ©riodes modernes, comme l’arriĂšre-plan d’innombrables illustrations de rĂ©cits religieux, historiques, sociaux ou simplement anecdotiques. Cependant, de dĂ©cor, elle devient souvent actrice. Depuis l’AntiquitĂ© jusqu’à l’époque moderne, nombre de sujets – mythologiques, religieux, historiques et littĂ©raires -, ne se conçoivent pas sans sa prĂ©sence. La relation entre le rĂ©cit dĂ©veloppĂ© dans une oeuvre et la reprĂ©sentation de la nature a longtemps Ă©tĂ© structurante. Ces utilisations de la nature comme dĂ©cor sont dĂšs le 17e siĂšcle thĂ©orisĂ©es avec prĂ©cision et Ă©rudition.

RĂ©inventer la nature – DĂ©passer le rĂ©alisme
À la fin du 19e siĂšcle, la stimulation de la photographie et du cinĂ©ma amĂšne des artistes, tel Vassily Kandinsky (1866-1944), Ă  dĂ©velopper une rĂ©flexion nouvelle sur ce que doit ĂȘtre la peinture. Dans son ouvrage intitulĂ© Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier (1910), Kandinsky Ă©tablit que le peintre doit se libĂ©rer de l’injonction d’imiter la nature. Il doit rechercher le vrai et, pour cela, se fier Ă  ce qu’il ressent et pense. Peu Ă  peu Ă©mergent des visions et des techniques trĂšs personnelles, oĂč couleur, trait, touche, motif se libĂšrent des rĂšgles de l’art. C’est finalement l’aboutissement du point de vue unique mis en place par la perspective Ă  la Renaissance. Le paysage n’est plus seulement un morceau de rĂ©el dĂ©coupĂ© dans le visible, ni un petit thĂ©Ăątre dans lequel se raconte une histoire. Totalement intĂ©riorisĂ©, c’est une crĂ©ation issue de la sensibilitĂ© de l’artiste et de son intellect. Apparaissent ainsi des mondes abstraits, constituĂ©s de formes et de couleurs, de souvenirs, de rĂȘves et de symboles, tels les paysages Ă©clatants de Georgia O’Keeffe (1887-1986). Des bandes de couleurs irradiantes se dĂ©roulent, miroitent sur une rive mobile et communiquent les Ă©nergies perçues par l’artiste ; le paysage acquiert une individualitĂ© qui ne passe pas par la mimesis. Joan Mitchell (1925-1992) dĂ©veloppe une peinture oĂč le geste-couleur est trĂšs prĂ©sent ; les paysages qu’elle crĂ©e sont des souvenirs d’émotions ressenties.

RĂ©inventer la nature – Du spirituel dans la nature : Ă©tats d’ñmes
Aux 19e et 20e siĂšcles, le paysage devient Ă©galement un Ă©tat d’ñme. L’artiste projette son humeur sur la toile. Non seulement les Ă©lĂ©ments comme les arbres ou la lumiĂšre sont traitĂ©s de maniĂšre Ă  exprimer sa tristesse ou sa joie, sa mĂ©lancolie ou sa sĂ©rĂ©nitĂ©, mais ensuite le peintre choisit des endroits qui lui ressemblent. L’aggravation des problĂšmes Ă©cologiques vient menacer cette relation en miroir. Elle amĂšne Ă  se poser la question suivante : et si les paysages avaient une Ăąme bien Ă  eux ? La conscience Ă©cologique se prĂ©cise au 19e siĂšcle, par exemple dans la forĂȘt de Fontainebleau, menacĂ©e par des coupes massives. Des artistes, comme le peintre ThĂ©odore Rousseau (1812-1867) et l’écrivaine George Sand (1804-1876), prennent position publiquement : la forĂȘt devient et demeure « rĂ©serve artistique ». Dans une tribune, George Sand Ă©crit : « Quand la terre sera vaste et mutilĂ©e, nos productions et nos idĂ©es seront Ă  l’avenant des choses pauvres et laides qui frapperont nos yeux Ă  toute heure. Les idĂ©es rĂ©trĂ©cies rĂ©agissent sur les sentiments qui s’appauvrissent et se faussent ». Le 20e siĂšcle poursuit ces explorations, flirtant avec les limites de ce que peut ĂȘtre un paysage. Les prĂ©occupations Ă©cologiques invitent peu Ă  peu dans ce ballet de nouveaux acteurs, sous l’égide d’une nature recouvrant insensiblement l’ñme qui lui a Ă©tĂ© ĂŽtĂ©e au temps de la rĂ©volution mĂ©caniste. La « crise de la sensibilitĂ© », aujourd’hui Ă©voquĂ©e par le philosophe Baptiste Morizot et l’historienne de l’art Estelle Zhong Mengual, invite Ă  renouer avec les ĂȘtres vivants et non vivants, en multipliant les points de vue. Ce parcours au sein de la fabrique du paysage se termine par une note ouverte et onirique avec l’artiste-vidĂ©aste Anne-Charlotte Finel ; Ă  la lisiĂšre du jour ou de la nuit, de la lumiĂšre ou de l’ombre, de la forĂȘt ou de la ville, du dĂ©fini ou de l’indĂ©fini, oĂč toutes les rĂȘveries, toutes les idĂ©es sont possibles. La place est laissĂ©e Ă  l’imagination et Ă  la sensibilitĂ©, forces considĂ©rables, grĂące auxquelles nous sommes toutes et tous crĂ©ateurs de paysage.