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“Ouvrir l’album du monde”
Photographies (1842-1911)

au musée du quai Branly – Jacques Chirac, Paris

du 4 avril au 2 juillet 2023

Musée du quai Branly


Interview de Christine Barthe, Responsable de l’unité patrimoniale des collections photographiques, musée du quai Branly – Jacques Chirac et de Annabelle Lacour, Responsable des collections photographiques, musée du quai Branly – Jacques Chirac, commissaires de l'exposition, par Anne-Frédérique Fer, à Paris, le 3 avril 2023, durée 20’29. © FranceFineArt.

PODCAST –  Interview de Christine Barthe, Responsable de l’unitĂ© patrimoniale des collections photographiques, musĂ©e du quai Branly – Jacques Chirac
et de Annabelle Lacour, Responsable des collections photographiques, musĂ©e du quai Branly – Jacques Chirac, commissaires de l’exposition,


par Anne-Frédérique Fer, à Paris, le 3 avril 2023, durée 20’29.
© FranceFineArt.


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Ouvrir l'album du monde.; Photographies (1842-1911)
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©Anne-Fréderique Fer, vernissage presse, le 3 avril 2023.

Extrait du communiqué de presse :

William Ellis, Sans titre [portrait d'une femme], 1853-1865. Tirage sur papier salé. Dimensions du tirage : 20,5 x 24 cm. N° inventaire 70.2007.64.39. Ellis, William © musée du quai Branly - Jacques Chirac
William Ellis, Sans titre [portrait d’une femme], 1853-1865. Tirage sur papier salĂ©. Dimensions du tirage : 20,5 x 24 cm. N° inventaire 70.2007.64.39. Ellis, William © musĂ©e du quai Branly – Jacques Chirac
The Pinnacle & Organ Pipes, Mt Wellington. 828 A. Beattie, Hobart." [Pic et tuyaux d’orgue, Mont Wellington]. Vue d'un amas de rochers monumentaux au sommet du Mont Wellington. 1880-1890. Tirage sur papier albuminé. Dimensions du tirage : 26,3 x 32,7 cm. N° inventaire 70.2015.41.34. © musée du quai Branly - Jacques Chirac
The Pinnacle & Organ Pipes, Mt Wellington. 828 A. Beattie, Hobart. » [Pic et tuyaux d’orgue, Mont Wellington]. Vue d’un amas de rochers monumentaux au sommet du Mont Wellington. 1880-1890. Tirage sur papier albuminĂ©. Dimensions du tirage : 26,3 x 32,7 cm. N° inventaire 70.2015.41.34. © musĂ©e du quai Branly – Jacques Chirac
Portrait de femmes Medjeurtine de face pris à l'occasion du voyage de Charles Guillain sur la côte orientale de l'Afrique en 1846-1848. Daguerréotype. Dimensions de la plaque : 16 x 12 cm. Dimensions du montage : 20,5 x 16,5 cm. N° inventaire PM000077
Portrait de femmes Medjeurtine de face pris Ă  l’occasion du voyage de Charles Guillain sur la cĂ´te orientale de l’Afrique en 1846-1848. DaguerrĂ©otype. Dimensions de la plaque : 16 x 12 cm. Dimensions du montage : 20,5 x 16,5 cm. N° inventaire PM000077
Botocudo, 3/4, ancien 1065" [homme], 1844. Daguerréotype. Dimensions de la plaque : 10,5 x 8 cm. Dimensions du montage : 15,5 x 12,5 cm. N° inventaire PM000028. © musée du quai Branly - Jacques Chirac. "En 1844, deux indiens botocudos du Brésil sont amenés en France par un certain M. Porte et vont séjourner à Paris durant quelques mois. Cet homme et cette femme baptisés 'Manuel et Marie' dans la presse, vont susciter un intérêt certain chez les anthropologues du Muséum d'Histoire naturelle. Werner, peintre du Muséum, réalise leur portrait à l'aquarelle, alors que Thiesson les photographie au moyen du daguerréotype. Ils se prêtent également à une séance de moulage, au sein du laboratoire d'anthropologie. Les cinq daguerréotypes qui nous restent aujourd'hui de la séance de photographie nous montrent deux personnes avec le haut du coprs dévêtu, et le bas habillé de ce qui semble être des vêtements européens". Christine Barthe, La scène ethnographique, rideau de fond et accessoires, in "Exhibitions - L'invention du sauvage", catalogue de l'exposition au musée du quai Branly du 29 novembre 2011 au 3 juin 2012, Actes-Sud/ MQB, 2012.
Botocudo, 3/4, ancien 1065″ [homme], 1844. DaguerrĂ©otype. Dimensions de la plaque : 10,5 x 8 cm. Dimensions du montage : 15,5 x 12,5 cm. N° inventaire PM000028. © musĂ©e du quai Branly – Jacques Chirac. « En 1844, deux indiens botocudos du BrĂ©sil sont amenĂ©s en France par un certain M. Porte et vont sĂ©journer Ă  Paris durant quelques mois. Cet homme et cette femme baptisĂ©s ‘Manuel et Marie’ dans la presse, vont susciter un intĂ©rĂŞt certain chez les anthropologues du MusĂ©um d’Histoire naturelle. Werner, peintre du MusĂ©um, rĂ©alise leur portrait Ă  l’aquarelle, alors que Thiesson les photographie au moyen du daguerrĂ©otype. Ils se prĂŞtent Ă©galement Ă  une sĂ©ance de moulage, au sein du laboratoire d’anthropologie. Les cinq daguerrĂ©otypes qui nous restent aujourd’hui de la sĂ©ance de photographie nous montrent deux personnes avec le haut du coprs dĂ©vĂŞtu, et le bas habillĂ© de ce qui semble ĂŞtre des vĂŞtements europĂ©ens ». Christine Barthe, La scène ethnographique, rideau de fond et accessoires, in « Exhibitions – L’invention du sauvage », catalogue de l’exposition au musĂ©e du quai Branly du 29 novembre 2011 au 3 juin 2012, Actes-Sud/ MQB, 2012.
Ali-ben-Mohamed, 29 ans, arabe de la plaine. Photographie du daguerréotype n°PM000027. Dimensions du film souple : 6 x 6 cm (en bande de deux non coupés : 6 x 13,5 cm). N° inventaire PF0118916.1. © musée du quai Branly - Jacques Chirac.
Ali-ben-Mohamed, 29 ans, arabe de la plaine. Photographie du daguerrĂ©otype n°PM000027. Dimensions du film souple : 6 x 6 cm (en bande de deux non coupĂ©s : 6 x 13,5 cm). N° inventaire PF0118916.1. © musĂ©e du quai Branly – Jacques Chirac.
A street – Canton. © musée du quai Branly - Jacques Chirac.
A street – Canton. © musĂ©e du quai Branly – Jacques Chirac.
Timothy H. O'Sullivan, Photographs geographical explorations and surveys west of the 100th méridian Wheeler, 1871-1873. N° inventaire 1871-2-3. Album de 50 photographies d'explorations dans l'Ouest des Etats-unis (New Mexico, Nevada, Arizona, Utah, etc...). Surtout des paysages ; quelques photographies d'amérindiens (Zuni, Apache, Navarjoe), d'architecture (Zuni pueblo ; ruines dans le Canon de Chelle ; l'église de San Miguel à Santa Fe, New mexico) ; et d'inscriptions espagnoles sur les rochers. 35 planches sont de T. H. O'sullivan, 15 sont de W. Bell. Chaque photographie est légendée. Album demi-cuir à coins brun-vert et toile brune, planches reliées sur onglet toile Tirages sur papier albuminé collés en plein sur planches. Dimensions de l'album : 40,6 x 53,4 x 7 cm. Dimensions des tirages : 20 x 27,5 cm. © musée du quai Branly - Jacques Chirac.
Timothy H. O’Sullivan, Photographs geographical explorations and surveys west of the 100th mĂ©ridian Wheeler, 1871-1873. N° inventaire 1871-2-3. Album de 50 photographies d’explorations dans l’Ouest des Etats-unis (New Mexico, Nevada, Arizona, Utah, etc…). Surtout des paysages ; quelques photographies d’amĂ©rindiens (Zuni, Apache, Navarjoe), d’architecture (Zuni pueblo ; ruines dans le Canon de Chelle ; l’Ă©glise de San Miguel Ă  Santa Fe, New mexico) ; et d’inscriptions espagnoles sur les rochers. 35 planches sont de T. H. O’sullivan, 15 sont de W. Bell. Chaque photographie est lĂ©gendĂ©e. Album demi-cuir Ă  coins brun-vert et toile brune, planches reliĂ©es sur onglet toile Tirages sur papier albuminĂ© collĂ©s en plein sur planches. Dimensions de l’album : 40,6 x 53,4 x 7 cm. Dimensions des tirages : 20 x 27,5 cm. © musĂ©e du quai Branly – Jacques Chirac.

Commissaires

Christine Barthe, Responsable de l’unité patrimoniale des collections photographiques, musée du quai Branly – Jacques Chirac

Annabelle Lacour, Responsable des collections photographiques, musée du quai Branly – Jacques Chirac





Prenant comme point de dĂ©part la collection de photographies du musĂ©e du quai Branly – Jacques Chirac, collection de rĂ©fĂ©rence pour la reprĂ©sentation du monde extra-europĂ©en dans les premières annĂ©es de la photographie, l’exposition s’intĂ©resse aux trajectoires et aux gĂ©ographies du mĂ©dium hors Europe au 19e siècle, dès son invention. 

À travers une sélection de près de 300 photographies produites entre 1842 et 1911 en Asie, en Afrique, en Océanie et aux Amériques, elle cherche à mieux comprendre le phénomène de dissémination mondiale de la photographie et les histoires régionales de la photographie extra-européenne.


Une collecte visuelle du monde
De nombreux lieux dans le monde sont devenus accessibles par la photographie dès l’annonce officielle de son invention. En août 1839, les détails techniques du daguerréotype sont divulgués à Paris et, dès le mois de septembre les chambres noires sont embarquées sur les navires et franchissent les frontières de l’Europe. Outil associé à la modernité technologique occidentale, embarqué lors des innombrables voyages, expéditions scientifiques ou militaires à travers le monde, le médium photographique est employé dans la deuxième moitié du 19e siècle pour investiguer dans tous les espaces du globe. Du Mexique au Gabon, la photographie est tour à tour un instrument de description et d’appropriation visuelle des paysages et des monuments, un outil de connaissance et de contrôle des populations, ou encore un objet de diplomatie face à l’élite locale. L’expansion coloniale européenne est l’un des moteurs qui accélère considérablement la collecte photographique mondiale.


Dissémination et appropriations locales
Le nouveau mĂ©dium se propage dès le 19e siècle Ă  l’échelle du globe et connaĂ®t des rythmes d’adoption très variables selon les rĂ©gions. Les EuropĂ©ens ne sont alors plus les seuls Ă  expĂ©rimenter, commander et commercialiser la photographie. Son enracinement local peut ĂŞtre liĂ© aux relations des pays avec l’Occident ou au rapport des sociĂ©tĂ©s aux images. Le parcours de l’exposition, prĂ©sentant l’œuvre de photographes europĂ©ens et locaux sur les quatre continents, s’attache Ă  mieux comprendre le dĂ©veloppement et l’appropriation du mĂ©dium dans le monde Ă  l’échelle locale en mettant au jour des photographes, des commanditaires, des phĂ©nomènes ou des formes photographiques moins connus, pour tenter de rĂ©Ă©quilibrer une histoire de la photographie trop souvent centrĂ©e sur l’Europe et les États-Unis. Dans de nombreuses rĂ©gions, en Colombie, de l’Afrique de l’Ouest Ă  Madagascar, de l’Iran au Japon en passant par l’Inde, la photographie a Ă©tĂ© adoptĂ©e et parfois adaptĂ©e aux usages sociaux et aux cultures locales et semble rĂ©pondre en de nombreux lieux au dĂ©sir d’autoreprĂ©sentation et de construction des identitĂ©s modernes. Si les appareils et les photographes voyagent, leurs modèles circulent Ă©galement. Les Ă©lites autochtones font des sĂ©jours diplomatiques rĂ©guliers ou viennent se former en Europe. Ă€ partir des annĂ©es 1860, de très nombreux studios photographiques s’installent dans les grandes villes rĂ©pondant Ă  la demande d’une clientèle touristique en quĂŞte d’exotisme. Mais le dĂ©cor du studio attire aussi une clientèle locale soucieuse de conserver le souvenir de ses proches.


Jusqu’où photographier ?
Le 19e siècle europĂ©en s’est caractĂ©risĂ© par un besoin d’accumulation d’objets, de connaissances mais aussi de territoire. Via la photographie, les paysages sont devenus des terres Ă  cartographier, Ă  conquĂ©rir, et leurs habitants des sujets Ă  Ă©tudier. Dans le domaine scientifique, le modèle de l’histoire naturelle a influencĂ© l’utilisation de la photographie. Celle-ci a contribuĂ© Ă  vĂ©hiculer le mythe de territoires vierges et a Ă©tĂ© un outil pour la discipline gĂ©ographique en plein essor, en prĂ©tendant Ă  l’exhaustivitĂ© : tout voir, tout photographier. Mais cette soif d’images qui s’est manifestĂ©e dès 1840 en Europe puis rapidement dans le monde entier a rencontrĂ© des situations contrastĂ©es. Dès le dĂ©but s’est posĂ©e la question des limites : jusqu’oĂą aller, dans quelles conditions et dans quels buts faire une photographie ? DĂ©fi technique parfois mais surtout question Ă©thique quand il s’agit de tĂ©moigner des horreurs des guerres, ou quand il s’agit de produire l’image de scènes ou d’objets censĂ©s demeurer cachĂ©s. Certains photographes ont pu ruser, contraindre ou nĂ©gocier pour obtenir une image. La sĂ©lection des oeuvres, Ă©laborĂ©e majoritairement Ă  partir de la collection de photographies du quai Branly, s’attache ainsi Ă  mettre en lumière la diversitĂ© des pratiques photographiques hors Europe Ă  ses dĂ©buts et dĂ©voile des tĂ©moignages prĂ©coces de photographes autochtones. En rĂ©vĂ©lant les usages scientifiques, militaires et commerciaux, ainsi que les fonctions mĂ©morielles et sociales de la photographie, et en prĂ©sentant une diversitĂ© d’objets et de techniques, le parcours invite Ă  rĂ©interroger aujourd’hui le sens du geste photographique dans ces diffĂ©rents contextes extra-europĂ©ens.



Cette exposition est une adaptation de l’exposition
Ouvrir l’album du monde : Photographies 1842-1896 conçue par le musée du quai Branly – Jacques Chirac et présentée au Louvre Abu Dhabi du 25 avril au 13 juillet 2019.


Publication –
Mondes photographiques, histoires des débuts / Coédition musée du quai Branly – Jacques Chirac et Actes Sud

Joseph Razafy, Sans titre [portrait de deux hommes et d'une femme], c.1912-1913. © musée du quai Branly - Jacques Chirac.
Joseph Razafy, Sans titre [portrait de deux hommes et d’une femme], c.1912-1913. © musĂ©e du quai Branly – Jacques Chirac.
Anonyme, 1910-1920. Portrait d’un maharaja de la famille royale. Holkar, État princier d’Indore. Tirage argentique rehaussé à la gouache. © musée du quai Branly - Jacques Chirac, photo Pauline Guyon.
Anonyme, 1910-1920. Portrait d’un maharaja de la famille royale. Holkar, État princier d’Indore. Tirage argentique rehaussĂ© Ă  la gouache. © musĂ©e du quai Branly – Jacques Chirac, photo Pauline Guyon.
Lala Din Dayal, Le Maharajah de Tehri. Portrait de Sir Pratab Singh, Maharajah de Orchla avec sa suite. Paris, musée Guimet - musée national des Arts asiatiques. N° inventaire 18-543629. © MNAAG, Paris, Dist. RMN-Grand Palais / image musée Guimet.
Lala Din Dayal, Le Maharajah de Tehri. Portrait de Sir Pratab Singh, Maharajah de Orchla avec sa suite. Paris, musĂ©e Guimet – musĂ©e national des Arts asiatiques. N° inventaire 18-543629. © MNAAG, Paris, Dist. RMN-Grand Palais / image musĂ©e Guimet.

Parcours de l’exposition 

Introduction
Il y a eu un temps sans photographie et des lieux sans appareil. MĂŞme s’il est difficile aujourd’hui de l’imaginer, cette pĂ©riode n’est pas si lointaine. Dès l’annonce de son invention en 1839, la photographie a plus ou moins rapidement investi tous les espaces visibles, pĂ©nĂ©trĂ© tous les lieux Ă  l’échelle du globe : les endroits familiers, les rĂ©gions proches, puis les pays voisins, les plus lointains aussi. Du plus extraordinaire au plus trivial, du sublime paysage au contenu de nos assiettes, rien n’a Ă©tĂ© trop intime ou trop grandiose pour Ă©chapper au dĂ©sir d’en crĂ©er l’image. Comment tout cela a-t-il commencĂ© ? De quelle manière la photographie s’est-elle propagĂ©e, participant Ă  l’imaginaire gĂ©ographique mondial ? Qui sont les acteurs qui composent cet « album du monde » ? Depuis les annĂ©es 1840, la photographie accompagne les innombrables voyages et expĂ©ditions scientifiques et militaires. Elle participe Ă  la conquĂŞte visuelle planĂ©taire, dans le contexte de l’expansion coloniale des puissances europĂ©ennes qui s’accĂ©lère dans la deuxième moitiĂ© du 19e siècle. Outil de description des paysages, de cartographie des territoires, elle a appuyĂ© la connaissance et le contrĂ´le des populations. Mais l’Europe n’a pas eu le monopole de cette technologie moderne. La photographie voyage, se transforme, s’implante. Dans de nombreuses rĂ©gions, au Mexique, en Colombie, de l’Afrique de l’Ouest Ă  Madagascar, de l’Iran au Japon en passant par l’Inde, elle a Ă©tĂ© adoptĂ©e et parfois adaptĂ©e aux usages sociaux et aux cultures locales pour construire, maĂ®triser et conserver une image de soi et de son environnement. Cette exposition propose de revenir sur quelques-unes de ces histoires des dĂ©buts de la photographie pratiquĂ©e en dehors de l’Europe.


Premières apparitions
La première technique qui s’est largement rĂ©pandue aux dĂ©buts de la photographie, entre les annĂ©es 1840 et 1850, tient son nom « daguerrĂ©otype » de son inventeur Louis Jacques MandĂ© Daguerre. Il s’agit d’une plaque de cuivre recouverte d’argent et rendue sensible Ă  la lumière. Relativement onĂ©reuse Ă  fabriquer et nĂ©cessitant un apprentissage, cette technique a Ă©tĂ© très employĂ©e pour produire des portraits. Le long temps de pose a rendu difficile son application au paysage.  Ces images sont uniques car formĂ©es directement sur la plaque argentĂ©e, elles ne peuvent donc donner lieu Ă  plusieurs Ă©preuves. La difficultĂ© de leur rĂ©alisation ainsi que leur coĂ»t expliquent leur raretĂ© aujourd’hui. Pratique europĂ©enne et Ă©tats-unienne Ă  ses tout dĂ©buts, le daguerrĂ©otype s’est rapidement exportĂ© dans le monde entier. Nouvelle technique modifiant le rapport Ă  sa propre image, le daguerrĂ©otype est aussi utilisĂ© comme outil de description scientifique. PratiquĂ© par des voyageurs et des photographes itinĂ©rants, il est Ă©galement adoptĂ© très tĂ´t dans de nombreux studios photographiques des grandes citĂ©s mondiales, comme Mexico, Bogota et Lima. Ă€ TĂ©hĂ©ran, le daguerrĂ©otype est pratiquĂ© Ă  la cour du Shah de Perse dès 1845.


Des mondes recréés : les studios
Dans la deuxième moitiĂ© du 19e siècle, les dĂ©placements terrestres et maritimes se dĂ©veloppent considĂ©rablement. L’expansion coloniale europĂ©enne est un des moteurs de l’accĂ©lĂ©ration de la couverture photographique mondiale. Si les appareils et les photographes voyagent, leurs modèles circulent Ă©galement. Les Ă©lites autochtones font des sĂ©jours diplomatiques rĂ©guliers ou viennent se former en Europe. Lors des grandes expositions universelles et coloniales, des groupes de population sont dĂ©placĂ©s et exhibĂ©s dans les mĂ©tropoles europĂ©ennes, entre les annĂ©es 1870 et le dĂ©but du 20e siècle. Ă€ partir des annĂ©es 1860, de très nombreux studios photographiques s’installent dans les grandes villes. Les acteurs de cette nouvelle pratique commerciale s’adaptent Ă  la demande d’une clientèle touristique en quĂŞte d’exotisme. Les mises en scène et les accessoires recrĂ©ent des mondes artificiels. Lorsque les cadrages se recentrent sur le visage, c’est souvent pour rĂ©pondre au besoin descriptif de l’anthropologie physique. Mais le dĂ©cor du studio attire aussi une clientèle locale soucieuse de conserver le souvenir de ses proches. Face Ă  ces portraits, de nombreuses questions persistent aujourd’hui : qui Ă©taient ces individus ? Que pouvons-nous connaitre de leur interaction avec le photographe et de leur participation au moment de la prise de vue ?


Capturer le lointain
Dès les années 1840, les chambres photographiques sont embarquées sur les navires des expéditions en partance depuis l’Europe. Marins, explorateurs, archéologues, missionnaires, artistes sont parmi les premiers expérimentateurs de cette nouvelle technologie dans les régions lointaines, qui passent peu à peu sous le joug des puissances coloniales. Du Mexique au Gabon, la photographie est tour à tour un instrument de description et d’appropriation visuelle des paysages et des monuments, un outil de connaissance et de contrôle des populations, ou encore un objet de diplomatie face à l’élite locale. Si l’appareil enregistre avec la même acuité le détail architectural, le paysage grandiose et les visages croisés, les auteurs réunis ici se révèlent d’excellents techniciens, dotés d’un regard personnel. Leurs récits de voyage relatent les difficultés surmontées : défis techniques, contraintes de climat ou encore réticences des populations locales à poser. Mais ces images spectaculaires, réalisées dans des lieux plus ou moins accessibles, sont aussi le résultat d’une collaboration avec de nombreux intermédiaires locaux moins visibles : guides, interprètes, informateurs ou encore porteurs – nécessaires pour acheminer le matériel photographique – jouèrent un rôle déterminant.


Histoires locales et images de soi
Les Européens ne sont pas les seuls à expérimenter, commander et commercialiser la photographie dès le 19e siècle. Le nouveau médium se propage à l’échelle du globe et connaît des rythmes d’adoption très variables selon les régions. Son enracinement local peut être lié aux relations des pays avec l’Occident ou au rapport des sociétés aux images. Dans l’Iran qajar, au Siam (Thaïlande actuelle), dans les cours princières d’Inde et de Java, la royauté a été un mécène enthousiaste de la photographie et a accéléré son essor en désignant des photographes officiels et en important du matériel. Les dirigeants prennent conscience du potentiel de la photographie pour la représentation du pouvoir et l’affirmation de leur autorité. En Inde, au Japon, en Chine, en Afrique de l’Ouest et à Madagascar, des photographes autochtones se forment professionnellement à la pratique, ouvrent leur studio commercial dans les grandes villes portuaires, et oeuvrent très souvent pour une clientèle élargie, parmi l’élite locale et coloniale. La photographie est appropriée et adaptée aux usages sociaux, elle se mêle parfois aux traditions visuelles locales – comme la peinture ou la calligraphie – et semble en de nombreux lieux répondre au désir d’autoreprésentation et de construction des identités modernes.


L’inventaire du monde
Le 19e siècle europĂ©en s’est caractĂ©risĂ© par un besoin d’accumulation d’objets, de connaissances mais aussi de territoires. La photographie a constituĂ© un moyen et une stratĂ©gie dans cette quĂŞte. Le processus colonial s’est appuyĂ© sur les sciences descriptives Ă©mergentes pour reprĂ©senter des possessions rĂ©elles ou projetĂ©es. Via la photographie, les paysages sont devenus des terres cartographier, Ă  conquĂ©rir, et leurs habitants des sujets Ă  Ă©tudier. Dans le domaine scientifique, le modèle de l’histoire naturelle a influencĂ© l’utilisation de la photographie. Celle-ci a contribuĂ© Ă  vĂ©hiculer le mythe de territoires vierges et a Ă©tĂ© un outil pour la discipline gĂ©ographique en plein essor, en prĂ©tendant Ă  l’exhaustivitĂ© : tout voir, tout photographier. Les images compilĂ©es en grand nombre ont donnĂ© lieu Ă  de grands atlas encyclopĂ©diques comme en tĂ©moignent les photographies rĂ©alisĂ©es dans les annĂ©es 1840 par Timothy H. O’Sullivan et William Henry Jackson Ă  l’ouest des États-Unis. En 1884, au moment oĂą se tient la confĂ©rence de Berlin, Augustine Dyer documente la prise de possession de la Papouasie Nouvelle-GuinĂ©e. Ces images, constituĂ©es en albums, sont Ă©changĂ©es entre sociĂ©tĂ©s savantes, projetĂ©es lors de confĂ©rences sous la forme de plaques positives pour lanternes magiques, et commercialisĂ©es Ă  destination d’un public plus large en tirages isolĂ©s.


Les limites de la visibilité
La soif d’images qui s’est manifestĂ©e dès 1840 en Europe puis rapidement dans le monde entier a rencontrĂ© des situations contrastĂ©es. Dès le dĂ©but s’est posĂ©e la question des limites : jusqu’oĂą aller ? Dans quelles conditions faire une photographie ? Dans quels buts ? DĂ©fi technique parfois mais surtout question Ă©thique quand il s’agit de tĂ©moigner des horreurs des guerres, ou quand il s’agit de produire l’image de scènes ou d’objets censĂ©s demeurer cachĂ©s. Certains photographes ont pu ruser, contraindre ou nĂ©gocier. Les images rĂ©alisĂ©es sont restĂ©es secrètes ou, Ă  l’inverse, ont largement circulĂ©. La vie des photographies après la prise de vue est un Ă©lĂ©ment fondamental de ce mĂ©dium, elles sont amenĂ©es Ă  subir des changements de sens multiples selon la façon dont on les perçoit, dont on les prĂ©sente. Dans cette section figurent des photographies qui Ă©voquent certaines situations limites : images de conflits montrĂ©s ou cachĂ©s, lieux sacrĂ©s dont une partie reste invisible, images obtenues par la ruse. Ces photographies ne sont pas prĂ©sentĂ©es en tant que trophĂ©es mais bien comme des traces de pratiques que nous pouvons rĂ©interroger aujourd’hui.