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“CĂ©lĂ©bration Picasso”
La collection prend des couleurs !

au Musée national Picasso, Paris

du 7 mars au 27 août 2023

Musée Picasso


Interview de Joanne Snrech, conservatrice du patrimoine, responsable des peintures au MusĂ©e national Picasso-Paris, et co-commissaire de l’exposition, par Anne-FrĂ©dĂ©rique Fer, Ă  Paris, le 6 mars 2023, durĂ©e 20’57. © FranceFineArt.

PODCAST –  Interview de Joanne Snrech, conservatrice du patrimoine, responsable des peintures au MusĂ©e national Picasso-Paris, et co-commissaire de l’exposition,


par Anne-FrĂ©dĂ©rique Fer, Ă  Paris, le 6 mars 2023, durĂ©e 20’57.
© FranceFineArt.


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CŽlŽbration Picasso
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©Anne-Fréderique Fer, présentation presse, le 6 mars 2023.
Pablo Picasso, Jacqueline aux mains croisées, 1954. Huile sur toile, 116 x 88,5 cm. Musée national Picasso-Paris, Dation Jacqueline Picasso, 1990. MP1990-26. © Succession Picasso 2022.
Pablo Picasso, Jacqueline aux mains croisées, 1954. Huile sur toile, 116 x 88,5 cm. Musée national Picasso-Paris, Dation Jacqueline Picasso, 1990. MP1990-26. © Succession Picasso 2022.
Pablo Picasso, Le Jeune peintre, 14 avril 1972. Huile sur toile, 91x72.5cm. Musée national Picasso-Paris, Dation Pablo Picasso, 1979. MP228. © Succession Picasso 2022.
Pablo Picasso, Le Jeune peintre, 14 avril 1972. Huile sur toile, 91×72.5cm. MusĂ©e national Picasso-Paris, Dation Pablo Picasso, 1979. MP228. © Succession Picasso 2022.
Pablo Picasso, Portrait de Dora Maar, 1937. Huile sur toile, 92x65cm. Musée national Picasso-Paris, Dation Pablo Picasso, 1979. MP158. © Succession Picasso 2022
Pablo Picasso, Portrait de Dora Maar, 1937. Huile sur toile, 92x65cm. Musée national Picasso-Paris, Dation Pablo Picasso, 1979. MP158. © Succession Picasso 2022

Extrait du communiqué de presse :

Chéri Samba, Quand il n'y avait plus rien d'autre que... L'Afrique restait une pensée, 1997. Acrylique sur toile, 81x103 cm. Collection André Magnin Paris, AMCP2004314. Resting Bathers. . © Succession Picasso 2022.
ChĂ©ri Samba, Quand il n’y avait plus rien d’autre que
 L’Afrique restait une pensĂ©e, 1997. Acrylique sur toile, 81×103 cm. Collection AndrĂ© Magnin Paris, AMCP2004314. Resting Bathers. . © Succession Picasso 2022.
Pablo Picasso, TĂȘte de taureau, Printemps 1942. Selle et guidon (cuir et mĂ©tal), 33.5x43.5x19cm, MusĂ©e national Picasso-Paris, Dation Pablo. © Succession Picasso 2022.
Pablo Picasso, TĂȘte de taureau, Printemps 1942. Selle et guidon (cuir et mĂ©tal), 33.5×43.5x19cm, MusĂ©e national Picasso-Paris, Dation Pablo. © Succession Picasso 2022.
Paul Cézanne, Chùteau noir, 1905. Huile sur toile, 74x94cm. Musée national Picasso-Paris, Donation Picasso, 1978. MP2017-9. © Succession Picasso 2022.
Paul Cézanne, Chùteau noir, 1905. Huile sur toile, 74x94cm. Musée national Picasso-Paris, Donation Picasso, 1978. MP2017-9. © Succession Picasso 2022.
Pablo Picasso, La Flûte de Pan, Automne 1923, Huile sur toile, 205x174cm. Musée national Picasso-Paris, Dation Pablo Picasso, 1979. MP79. © Succession Picasso 2022.
Pablo Picasso, La Flûte de Pan, Automne 1923, Huile sur toile, 205x174cm. Musée national Picasso-Paris, Dation Pablo Picasso, 1979. MP79. © Succession Picasso 2022.
Pablo Picasso, Autoportrait, Fin 1901. Huile sur toile, 81x60cm. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979. MP4. © Succession Picasso 2022.
Pablo Picasso, Autoportrait, Fin 1901. Huile sur toile, 81x60cm. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979. MP4. © Succession Picasso 2022.

Commissariat et direction artistique :

L’accrochage est conçu par CĂ©cile Debray, conservatrice gĂ©nĂ©rale du patrimoine et prĂ©sidente du MusĂ©e national Picasso-Paris. & Joanne Snrech, conservatrice du patrimoine et responsable des peintures au MusĂ©e national Picasso-Paris, commissaires, avec une direction artistique de Paul Smith, designers britanniques.




Le 8 avril 2023 marque le cinquantiĂšme anniversaire de la disparition de Pablo Picasso et place ainsi l’annĂ©e sous le signe de la cĂ©lĂ©bration de son oeuvre et de son hĂ©ritage artistique en France, en Espagne et Ă  l’international. À l’occasion de cette annĂ©e anniversaire, le MusĂ©e national Picasso-Paris invite le designer britannique Sir Paul Smith, connu pour son travail sur la couleur et le sur-mesure Ă  signer la direction artistique d’un accrochage exceptionnel, mettant Ă  l’honneur la collection du musĂ©e.

Cet accrochage conçu sous la direction artistique de Sir Paul Smith se dĂ©ploie autour des chefs-d’oeuvre de la collection. L’approche unique que le designer porte sur les oeuvres invite le public Ă  les envisager Ă  travers une lecture plus contemporaine, et souligne le caractĂšre toujours actuel du travail de Picasso. Aussi, les univers des deux crĂ©ateurs se rencontrent parfois, comme autour d’un amour partagĂ© pour les objets, pour le costume ou l’espiĂšglerie, proposant des rapprochements et une mise en espace des oeuvres rĂ©solument inventive et spectaculaire !

Le parcours est ponctuĂ© d’oeuvres d’artistes contemporains internationaux. Ainsi, Guillermo Kuitca, Obi Okigbo, Mickalene Thomas et ChĂ©ri Samba participent de cette mĂȘme volontĂ© d’ouvrir de nouvelles perspectives sur la postĂ©ritĂ© de l’oeuvre de Picasso, en questionnant son image ou en reprenant Ă  leur compte, certaines de ses innovations plastiques.





Parcours
Une invitation Ă  Paul Smith


Il y a cinquante ans, le 8 avril 1973, Pablo Picasso disparaissait Ă  Notre-Dame-de-Vie Ă  Mougins, laissant derriĂšre lui une production artistique qui a marquĂ© l’ensemble du XXe siĂšcle.


À l’occasion de cette annĂ©e anniversaire, le MusĂ©e national Picasso-Paris invite le styliste britannique Paul Smith, connu pour son travail sur la couleur Ă  signer la direction artistique d’un accrochage exceptionnel, mettant Ă  l’honneur la collection du musĂ©e. Sans Ă©quivalent dans le monde, celle-ci est constituĂ©e de plus de cinq mille oeuvres et du fonds des archives personnelles de l’artiste, estimĂ© Ă  prĂšs de deux cent mille piĂšces. Elle prĂ©sente une grande variĂ©tĂ© de techniques – peinture, sculpture, dessin, gravure et cĂ©ramique –, couvrant la presque totalitĂ© de la carriĂšre de Picasso et provenant pour l’essentiel directement de ses ateliers, tĂ©moignant du lien intime qui unissait l’artiste Ă  certaines de ses piĂšces.


Cet accrochage conçu sous la direction artistique de Sir Paul Smith se dĂ©ploie autour des chefs-d’oeuvre de la collection. Le regard dĂ©calĂ© que le crĂ©ateur de mode porte sur les oeuvres invite le public Ă  les envisager Ă  travers une lecture plus contemporaine, et souligne le caractĂšre toujours actuel du travail de Picasso. Aussi, les univers des deux crĂ©ateurs se rencontrent parfois, comme autour d’un amour partagĂ© pour les objets, pour le costume ou la mise en scĂšne, proposant des rapprochements et une mise en espace des oeuvres rĂ©solument inventive et spectaculaire !


Le parcours est ponctuĂ© d’oeuvres d’artistes contemporains internationaux. Ainsi, Guillermo Kuitca, Obi Okigbo, Mickalene Thomas et ChĂ©ri Samba participent de cette mĂȘme volontĂ© d’ouvrir de nouvelles perspectives sur la postĂ©ritĂ© de l’oeuvre de Picasso, en questionnant son image ou en reprenant Ă  leur compte certaines de ses innovations plastiques.


De l’automne 2022 au printemps 2024, le MusĂ©e national Picasso-Paris est Ă  l’initiative de la manifestation internationale « CĂ©lĂ©bration Picasso 1973-2023 », faisant rayonner le travail de l’artiste Ă  travers une quarantaine d’expositions en Europe et en AmĂ©rique du Nord.

UN ARTISTE EN VOGUE
L’oeuvre de Pablo Picasso abonde d’élĂ©ments humoristiques. DĂšs l’ñge de 13 ans, le jeune garçon confectionne ses propres revues satiriques oĂč il croque des saynĂštes de son quotidien. L’artiste a cultivĂ© toute sa vie cette veine de la caricature, qu’il exprime dans des portraits Ă  charge de son entourage mais aussi par de multiples dĂ©tournements. Ce numĂ©ro de Vogue datĂ© de mai 1951 illustre son goĂ»t pour la provocation et son gĂ©nie de la mĂ©tamorphose qui, par l’ajout de quelques traits, dĂ©tourne des photographies de mode en images grotesques. À plusieurs reprises, Picasso s’amuse Ă  introduire dans les pages du magazine un ĂȘtre fantastique malĂ©fique, entre le diablotin et le faune, qui vient parasiter l’équilibre de la revue et perturber la tranquillitĂ© des mannequins.

LE LABORATOIRE CUBISTE
À l’automne 1906, Pablo Picasso amorce une rĂ©orientation capitale de son oeuvre sous l’influence de plusieurs sources d’inspiration : l’art ibĂšre, la sculpture romane, les arts africains et ocĂ©aniens. La leçon de Paul CĂ©zanne, qui consiste Ă  traiter « la nature par le cylindre, la sphĂšre, le cĂŽne, le tout mis en perspective » joue Ă©galement un rĂŽle de premier plan dans ce renouvellement plastique. Picasso opĂšre alors une simplification radicale des formes et dĂ©veloppe bientĂŽt, en Ă©troite collaboration avec le peintre français Georges Braque, une nouvelle maniĂšre de peindre, le cubisme, qui s’épanouira entre 1907 et 1914. Si les premiĂšres recherches esthĂ©tiques touchent Ă  la reprĂ©sentation de la nature et de la figure humaine, l’attention des cubistes se tourne ensuite davantage vers les natures mortes et les objets du quotidien. Avec ce bouleversement des formes, corps et espaces environnants se confondent dans une palette de couleurs rĂ©duite, faite de camaĂŻeux de gris et de beige. FrĂŽlant l’abstraction, les oeuvres cubistes fragmentent la rĂ©alitĂ© avant de la rĂ©assembler sur la toile.

AUTOUR DES DEMOISELLES D’AVIGNON
Le travail de simplification de la forme et de l’espace que mĂšne Pablo Picasso Ă  partir de l’automne 1906 se concentre d’abord presque exclusivement sur le corps fĂ©minin. L’artiste y consacre de trĂšs nombreuses oeuvres et Ă©tudes, aussi bien en peinture qu’en sculpture, ou en dessin. Ces derniĂšres sont toutes caractĂ©risĂ©es par le dĂ©veloppement d’un nouveau mode de reprĂ©sentation inspirĂ© par l’art ibĂšre (Espagne, VI-IIe siĂšcles av. J.-C.), dĂ©couvert au musĂ©e du Louvre dĂ©but 1906 et vivifiĂ© par un sĂ©jour Ă  GĂłsol, un petit village des PyrĂ©nĂ©es catalanes, durant l’étĂ© de la mĂȘme annĂ©e. Picasso reprĂ©sente ses figures le plus souvent de face dans une attitude figĂ©e et frontale, limitant sa palette Ă  des couleurs roses et ocre. À rebours de la finesse de ses saltimbanques de l’annĂ©e prĂ©cĂ©dente, l’artiste reprĂ©sente des corps robustes avec une certaine rudesse et donne une allure androgyne Ă  ses personnages fĂ©minins. Cette dimension s’affirmera quelques mois plus tard dans son oeuvre majeure, Les Demoiselles d’Avignon (1907, Museum of Modern Art, New York).

ASSEMBLAGES ET COLLAGES
Introduite en 1912 avec la Nature morte Ă  la chaise cannĂ©e, tout premier collage de l’histoire de l’art, l’utilisation d’objets et d’élĂ©ments du quotidien marque profondĂ©ment et durablement l’ensemble de la carriĂšre artistique de Pablo Picasso. Cette approche rĂ©volutionnaire s’exprime dĂšs le dĂ©but des annĂ©es 1910, par la technique des « papiers collĂ©s » cubistes, dĂ©veloppĂ©e avec Georges Braque. Elle se poursuit en sculpture jusque dans les annĂ©es 1950, par la combinaison du modelage du plĂątre et de l’assemblage d’objets hĂ©tĂ©roclites. La frontiĂšre entre peinture, dessin et sculpture s’en trouve Ă©branlĂ©e, chaque domaine nourrissant les autres et interrogeant le rapport entre oeuvre et objet. L’usage en peinture de motifs dĂ©coratifs issus de papiers peints ou de vĂȘtements opĂšre Ă©galement un renversement en brouillant le rapport Ă  la rĂ©alitĂ©. Avec cette pratique, Picasso ouvre la voie Ă  un art du recyclage et du dĂ©tournement.

MÉLANCOLIE BLEU
Au cours de l’automne 1901, quelques mois aprĂšs la mort de son ami Carlos Casagemas, Pablo Picasso Ă©labore une nouvelle maniĂšre de peindre. Sa palette s’uniformise dans des tonalitĂ©s bleues confĂ©rant une atmosphĂšre froide et mĂ©lancolique Ă  ses oeuvres. Une ambiance nocturne qui coĂŻncide aussi avec l’habitude du peintre de travailler la nuit Ă  la seule lueur de la lampe Ă  pĂ©trole. Picasso reprĂ©sente alors des personnages figĂ©s et solitaires, anonymes qu’il Ă©rige au rang de symboles universels. L’artiste peuple ses toiles de mendiants, prostituĂ©es et buveurs dont il livre des portraits poignants qui constituent autant d’allĂ©gories universelles de la condition humaine. Le poĂšte Guillaume Apollinaire, ami fidĂšle rencontrĂ© en 1905, Ă©crit Ă  propos de cette pĂ©riode crĂ©ative : « L’espace d’une annĂ©e, Picasso vĂ©cut cette peinture mouillĂ©e, bleue comme le fond humide de l’abĂźme et pitoyable. ».

EN SCÈNE !
Pablo Picasso dĂ©veloppe son goĂ»t pour les arts de la scĂšne dĂšs son enfance passĂ©e en Espagne. Ses premiers sĂ©jours Ă  Paris, autour de 1900, lui valent quelques commandes d’illustrations pour le thĂ©Ăątre et les music-halls qu’il frĂ©quente assidĂ»ment avec ses camarades de la colonie espagnole. Aux cĂŽtĂ©s de ses amis poĂštes Max Jacob puis Guillaume Apollinaire, il devient un habituĂ© du cirque MĂ©drano et s’intĂ©resse aux figures marginales de clowns, danseuses, saltimbanques et acrobates. En 1917, Picasso travaille auprĂšs de Serge de Diaghilev aux dĂ©cors et costumes du ballet Parade. Le dĂ©but de sa relation avec la danseuse russe Olga Khokhlova, qu’il Ă©pousera en 1918, et ses diverses collaborations pour les Ballets russes, jusqu’en 1924, l’amĂšnent Ă  frĂ©quenter les rĂ©unions artistiques qui fleurissent dans le Paris des AnnĂ©es folles. Plusieurs photographies tĂ©moignent de l’attrait du couple pour les soirĂ©es costumĂ©es, tandis que leur fils, le jeune Paul, est reprĂ©sentĂ© en tenue d’Arlequin et de Pierrot.

BIOMORPHISME
Dans les annĂ©es 1930, la critique artistique utilise le terme de « biomorphisme » pour parler des oeuvres rĂ©centes de Pablo Picasso et d’autres de ses contemporains, comme Jean Arp et Joan MirĂł. Perçu alors comme la branche abstraite du surrĂ©alisme, le biomorphisme est caractĂ©risĂ© par des formes organiques et souples qui entrent en rĂ©sonance avec la nature. Les oeuvres de Picasso renvoient ainsi Ă  deux visions complĂ©mentaires de la crĂ©ation : la crĂ©ation biologique, suggĂ©rĂ©e par les connotations sexuelles d’oeuvres comme la Femme assise dans un fauteuil rouge, et la crĂ©ation artistique, qui s’épanouit de maniĂšre indĂ©pendante. Louise Bourgeois prolonge ce jeu d’analogies dans Cumul I, dont les formes Ă©voquent aussi bien des organes sexuels qu’une forĂȘt primaire. Cette recherche plastique de formes essentielles rappelle aussi l’intĂ©rĂȘt de Picasso pour le travail du sculpteur Constantin Brancusi, et pour les artefacts du monde prĂ©historique dont l’artiste avait connaissance par le biais d’originaux ou de reproductions.

EN TEMPS DE GUERRE
En 1937, Pablo Picasso peint sa toile monumentale Guernica (Museo Nacional Centro de Arte Reina SofĂ­a, Madrid) en rĂ©action Ă  la guerre civile espagnole. L’oeuvre, devenue un symbole universel d’engagement politique contre la barbarie, inspire Ă  Mickalene Thomas une sĂ©rie sur les mouvements de dĂ©fense des droits civiques des Africains-AmĂ©ricains et de Black Lives Matter aux États-Unis.Pendant la Seconde Guerre mondiale, Picasso ne reprĂ©sente pas le conflit de maniĂšre aussi littĂ©rale, mais il demeure omniprĂ©sent dans son oeuvre sous la forme de portraits et natures mortes qui traduisent la violence et l’angoisse sourde de la pĂ©riode. Sous son pinceau, les corps humains y subissent toutes les dĂ©formations possibles : membres dĂ©sarticulĂ©s, visages distordus et animalisĂ©s jusqu’à atteindre un grotesque morbide et effrayant. Les natures mortes, caractĂ©risĂ©es par leurs cadrages resserrĂ©s, leurs tonalitĂ©s sombres et leurs sujets crus associant des objets Ă  des dĂ©pouilles animales ou des crĂąnes humains sont autant de puissantes allĂ©gories des dĂ©sastres de la guerre.

PEINTRE CLASSIQUE
AprĂšs la pĂ©riode cubiste, les annĂ©es 1918-1923 sont souvent qualifiĂ©es de « classicisantes », marquĂ©es par un retour vers une figuration construite, opposĂ©e au dĂ©sordre des avant-gardes et en rĂ©action au chaos de l’épreuve de la Grande Guerre. Les oeuvres de cette pĂ©riode tĂ©moignent autant de l’admiration de Pablo Picasso pour le peintre français Jean-Auguste Dominique Ingres, que de son usage du portrait photographique de studio, ou encore de l’influence de l’AntiquitĂ© grĂ©co-romaine qu’il a dĂ©couverte de visu en 1917 lors de son voyage Ă  Rome. À cette Ă©poque de collaboration avec Serge de Diaghilev et les Ballets russes, Picasso retrouve aussi le monde du spectacle et de la commedia dell’arte : arlequins, pierrots et acrobates rĂ©investissent alors son champ iconographique dans un joyeux mĂ©lange d’influences. L’artiste, tout en continuant Ă  recourir au cubisme, revient Ă  l’étude des grands maĂźtres, notamment Auguste Renoir, et Ă  une ligne classique, nette et pure qui s’exprime le plus souvent dans des portraits mondains et des nus fĂ©minins idĂ©alisĂ©s. Son modĂšle privilĂ©giĂ© est alors la danseuse Olga Khokhlova, qu’il a Ă©pousĂ©e en 1918.

TAUROMACHIE
Pablo Picasso assiste dĂšs sa plus tendre enfance au rituel tauromachique avec son pĂšre, Ă  MĂĄlaga. Tout au long de sa vie, il continuera de se rendre aux arĂšnes, d’abord en Espagne, puis dans le sud de la France. Sa fascination pour la corrida irrigue son oeuvre tant iconographiquement que symboliquement. Expression sacrĂ©e de la lutte homme-animal, elle constitue plus largement une mise en scĂšne de l’opposition des principes de vie et de mort. L’instant tragique de la cogida, moment de tension oĂč le torero est accrochĂ© par la corne du taureau, fournit le sujet de plusieurs peintures, dessins et gravures des annĂ©es 1910 aux annĂ©es 1930. Lorsque l’artiste s’installe Ă  Vallauris dans les annĂ©es 1940, la corrida est l’un des motifs dĂ©coratifs rĂ©currents de sa cĂ©ramique. S’éloignant de l’intensitĂ© dramatique de l’entre-deux-guerres, il y dĂ©veloppe une vision festive que l’on retrouve dans les planches exĂ©cutĂ©es pour illustrer la rĂ©Ă©dition, en 1959, d’un manuel de tauromachie du XVIIIe siĂšcle, La Tauromaquia.

BESTIAIRE
Dans toute son oeuvre, Pablo Picasso a donnĂ© une place de choix aux reprĂ©sentations animales. HĂ©ritier des hybridations surrĂ©alistes, le bestiaire de l’artiste se teinte, au sortir de la guerre, d’une lĂ©gĂšretĂ© nouvelle. Les chĂšvres et les moutons, dont Picasso avait auparavant auscultĂ© les crĂąnes et les carcasses dans ses natures mortes, deviennent ainsi des ĂȘtres familiers que l’artiste traite avec un mĂ©lange de tendresse et d’humour. Les chouettes, par exemple, sont reprĂ©sentĂ©es comme des crĂ©atures Ă©tranges et parfois espiĂšgles. La Chouette en colĂšre pourrait ĂȘtre un souvenir d’Ubu, l’oiseau que l’artiste avait accueilli chez lui en 1946. Avec sa pelle en guise de corps, La Petite Chouette propose une analogie formelle inĂ©dite, tandis que le couple de Carnaval accentue la ressemblance existante entre la tĂȘte des rapaces et le visage humain.

PIÈCES UNIQUES
Si Pablo Picasso crĂ©e ses premiers essais en terre cuite Ă  Montmartre dĂšs 1906, c’est Ă  Vallauris, oĂč il s’installe en 1947, qu’il s’engage dans une production intense de cĂ©ramiques. SituĂ©e entre Cannes et Antibes, la petite ville de Vallauris est rĂ©putĂ©e depuis des siĂšcles pour ses potiers. Les milliers d’oeuvres originales qui Ă©mergent jusqu’en 1954 de l’atelier Madoura, dirigĂ© par Suzanne Douly et Georges RamiĂ©, tĂ©moignent de l’habiletĂ© de l’artiste qui se plaĂźt Ă  modeler, inciser et peindre la terre. Plats, pichets et autres vases se peuplent de tĂȘtes de faunes, d’animaux, de scĂšnes de corrida
 Les fruits et mets reprĂ©sentĂ©s ou façonnĂ©s au creux des assiettes apparaissent alors comme autant de natures mortes prĂȘtes Ă  ĂȘtre dĂ©gustĂ©es. Les assiettes blanches accrochĂ©es aux murs de cette piĂšce rappellent la production prolifique de l’artiste dans ce domaine et questionnent le rapport entre les objets industriels produits en sĂ©rie et ceux issus de l’artisanat.

RAYURES
Dans les annĂ©es 1930, Pablo Picasso joue avec le motif des rayures tant en peinture qu’en dessin ou en gravure. Dans la sĂ©rie des Femmes assises au fauteuil, les dĂ©clinaisons de stries ou de bandes autorisent un jeu chromatique trĂšs dynamique, assez joyeux, qui dote la dimension symbolique de la grille, de l’enfermement inhĂ©rent Ă  ce motif, d’une certaine ambivalence. RĂ©sonnant avec sa pĂ©riode cubiste oĂč les rĂ©seaux serrĂ©s de lignes crĂ©aient une tension et un jeu visuel entre les lignes et les couleurs, cette stylisation Ă  partir du motif de la rayure s’apparente aux oeuvres de ses amis surrĂ©alistes, depuis les photographies de Man Ray de nus striĂ©s par des ombres portĂ©es, les corps dĂ©coupĂ©s en rubans de Dorothea Tanning, les formes cristallines d’Alberto Giacometti ou encore les compositions graphiques des « transparents » de Francis Picabia. Entre Ă©criture automatique et fantasme d’une pĂ©trification, Picasso semble ainsi dĂ©peindre la « cristallisation » d’une rencontre amoureuse ou celle d’un artiste avec son sujet. Indissociables de l’univers crĂ©atif de Paul Smith, les rayures forment par ailleurs la signature de la griffe du styliste britannique qu’il s’amuse ici Ă  mettre en scĂšne dans un jeu d’échos et de dialogue formels.

VOYAGES IMAGINAIRES
Les objets africains et ocĂ©aniens de la collection personnelle de Pablo Picasso ont essentiellement Ă©tĂ© acquis Ă  une Ă©poque oĂč la plupart des artistes d’avant-garde les apprĂ©ciaient pour leur esthĂ©tique radicale. Ils ont nĂ©anmoins toujours Ă©tĂ© considĂ©rĂ©s par Picasso, aussi et peut-ĂȘtre mĂȘme surtout, pour leur fonction rituelle. L’artiste est en effet fascinĂ© par leur caractĂšre magique et leur capacitĂ© Ă  agir sur le monde environnant. Quelques-unes des piĂšces emblĂ©matiques de sa collection sont aujourd’hui conservĂ©es au musĂ©e Picasso. La sĂ©lection prĂ©sentĂ©e ici offre un riche aperçu du rĂ©pertoire visuel extra-occidental que l’artiste s’était constituĂ© et atteste de son attirance pour les fĂ©tiches, ces oeuvres habitĂ©es d’une Ăąme qui rĂ©affirment la puissance de l’art au sens premier du terme. L’oeuvre d’Obi Okigbo exposĂ©e en regard met en Ă©vidence la permanence de ce lien essentiel entre art et usage qui captivait Picasso, tout autant que son ambition de concilier tradition et modernitĂ©.

LES ANNÉES 1950
De la fin des annĂ©es 1940 au dĂ©but des annĂ©es 1960, Pablo Picasso quitte la capitale parisienne et se fixe dĂ©finitivement dans le sud-est de la France. Sa peinture est alors marquĂ©e par une rĂ©actualisation du cubisme et un dialogue avec Henri Matisse. En sculpture, il expĂ©rimente de nouvelles techniques comme les « sculptures-mĂąts » et les tĂŽles dĂ©coupĂ©es qui lui permettent d’élaborer des compositions en trois dimensions avec des formes planes. L’association de formes gĂ©omĂ©triques et de larges aplats de couleur cernĂ©s de noir confĂšrent Ă  ces oeuvres une efficacitĂ© plastique et une lisibilitĂ© qui rappellent les recherches d’autres artistes modernistes, tels Fernand LĂ©ger ou Le Corbusier.

LE DÉJEUNER SUR L’HERBE
Le chef-d’oeuvre d’Édouard Manet, Le DĂ©jeuner sur l’herbe (1863, musĂ©e d’Orsay, Paris), qui dĂ©construit et rĂ©unit en une mĂȘme scĂšne les principaux genres de la peinture classique – le paysage de plein air, la scĂšne de conversation, la nature morte
 – est considĂ©rĂ© comme un moment fondateur de la peinture moderne. Au cours des annĂ©es 1950, Pablo Picasso conçoit une suite de variations autour du tableau de Manet aprĂšs celles qu’il consacre aux MĂ©nines (1656, Museo Nacional del Prado, Madrid) de Diego VelĂĄzquez. Comme Manet ou VelĂĄzquez, Picasso interroge le dispositif de la relation entre l’artiste et son modĂšle ainsi que la place du regardeur. Si le peintre Ă©bauche un projet d’aprĂšs l’oeuvre de Manet dĂšs 1954, c’est principalement entre l’étĂ© 1959 et l’annĂ©e 1962 qu’il se consacre pleinement Ă  ce travail de rĂ©interprĂ©tation. Picasso produit alors vingt-sept tableaux, environ cent quarante dessins, plusieurs dizaines de gravures et de linogravures et une importante sĂ©rie de sculptures autour de ce sujet. Au cours de ces variations, les personnages sont parfois dĂ©placĂ©s, supprimĂ©s, leur attitude et leur position modifiĂ©es ; l’artiste dĂ©shabillant Ă  plusieurs reprises les figures masculines.

LA MARINIÈRE DE PICASSO
Un matin de septembre 1952, le photographe Robert Doisneau se rend Ă  Vallauris, oĂč Pablo Picasso est installĂ© depuis 1948, pour rĂ©aliser des portraits de l’artiste. Le peintre espagnol s’amuse devant l’objectif, improvisant avec les accessoires qui l’entourent, comme ces petits pains en forme de main qu’il dispose sur la table. Cette sĂ©rie photographique ne tarde pas Ă  rencontrer du succĂšs et Ă  se diffuser dans les magazines et journaux du monde entier. Dans l’imaginaire collectif se cristallise alors la figure iconique de Picasso vĂȘtu d’une mariniĂšre. En intĂ©grant la culture populaire, l’image de Picasso est dĂ©tournĂ©e et se propage, finissant par Ă©chapper Ă  l’artiste pour en inspirer d’autres. Dans l’oeuvre du peintre congolais ChĂ©ri Samba, cette reprĂ©sentation emblĂ©matique en vient Ă  personnifier plus largement l’archĂ©type de l’artiste occidental.

LES DERNIÈRES PEINTURES : 1969-1972
Les derniĂšres annĂ©es de la vie de Pablo Picasso sont le thĂ©Ăątre d’une intense crĂ©ativitĂ©. InstallĂ© au mas Notre-Dame-de-Vie Ă  Mougins depuis 1961, l’artiste rĂ©alise des centaines de dessins et de gravures, et plus de trois cent cinquante toiles entre janvier 1969 et 1973. Il s’attache alors principalement Ă  reprĂ©senter la figure humaine, et son hĂ©ritage espagnol refait surface Ă  travers le motif du matador, parĂ© d’attributs Ă©voquant le SiĂšcle d’or. Ces oeuvres se caractĂ©risent par une explosion de couleurs et une grande libertĂ© d’expression. Le geste du peintre est plus rapide et volontairement moins soignĂ©, avec parfois des coulures. Ces toiles ultimes, prĂ©sentĂ©es Ă  l’occasion de deux expositions organisĂ©es au palais des Papes Ă  Avignon en 1970 et 1973, dĂ©concertent le public. Elles seront pourtant importantes pour les gĂ©nĂ©rations de peintres qui lui succĂšdent, en particulier Jean-Michel Basquiat ou Georg Baselitz, marquant un renouveau de la peinture contemporaine.

PICASSO À L’AFFICHE
De son vivant, Pablo Picasso a connu des centaines d’expositions personnelles. Galeries et institutions musĂ©ales ont activement participĂ© Ă  la diffusion de son oeuvre aux quatre coins du monde. Certaines expositions ont jouĂ© un rĂŽle crucial dans la carriĂšre de l’artiste espagnol : sa premiĂšre exposition parisienne Ă  la Galerie Vollard en 1901 ; sa premiĂšre rĂ©trospective aux Galeries Georges Petit en 1932 ; celle cĂ©lĂ©brant quarante annĂ©es de crĂ©ation au MoMA de New York, quelques jours aprĂšs le dĂ©clenchement de la Seconde Guerre mondiale ; ou encore deux grandes expositions dĂ©voilant ses derniĂšres peintures au palais des Papes d’Avignon en 1970 et 1973. Pour chaque Ă©vĂ©nement, les affiches qui prĂ©sentent les oeuvres de l’artiste tapissent les rues des villes, permettant Ă  un plus large. 

PORTRAIT DE L’ARTISTE EN JEUNE HOMME
ExĂ©cutĂ© un an avant la disparition de l’artiste, Le Jeune Peintre est tout autant l’image d’un maĂźtre confirmĂ© qui excelle dans la simplicitĂ© de sa facture qu’un salut Ă©mouvant aux jeunes gĂ©nĂ©rations de peintres Ă  venir. Rapidement brossĂ©e, laissant visible la prĂ©paration blanche de la toile, l’oeuvre montre une figure Ă  l’expression complice dont la cape et le chapeau Ă©voquent un personnage chevaleresque du SiĂšcle d’or espagnol (XVIe-XVIIe siĂšcles). Dans ce dernier autoportrait juvĂ©nile, caractĂ©risĂ© par une grande Ă©conomie de moyens, les yeux du peintre sont transformĂ©s en orbites, signe prĂ©monitoire d’une mort prochaine dont le tragique est tempĂ©rĂ© par la prĂ©sence d’un sourire malicieux. Tel un testament, cette ultime image de l’artiste au travail manifeste la libertĂ© conquise par Pablo Picasso et sa capacitĂ© Ă  renouveler son langage crĂ©atif jusqu’au bout. L’artiste rend ici hommage Ă  la passion qui l’a animĂ© pendant plus de quatre-vingts ans, cĂ©lĂ©brant avec une virtuositĂ© lĂ©gĂšre, quasi Ă©vanescente, la peinture.public de se familiariser avec ses crĂ©ations.