“Célébration Picasso”
La collection prend des couleurs !

au Musée national Picasso, Paris

du 7 mars au 27 août 2023

Musée Picasso

---

---

Extrait du communiqué de presse :

UN ARTISTE EN VOGUE
L’oeuvre de Pablo Picasso abonde d’éléments humoristiques. Dès l’âge de 13 ans, le jeune garçon confectionne ses propres revues satiriques où il croque des saynètes de son quotidien. L’artiste a cultivé toute sa vie cette veine de la caricature, qu’il exprime dans des portraits à charge de son entourage mais aussi par de multiples détournements. Ce numéro de Vogue daté de mai 1951 illustre son goût pour la provocation et son génie de la métamorphose qui, par l’ajout de quelques traits, détourne des photographies de mode en images grotesques. À plusieurs reprises, Picasso s’amuse à introduire dans les pages du magazine un être fantastique maléfique, entre le diablotin et le faune, qui vient parasiter l’équilibre de la revue et perturber la tranquillité des mannequins.

LE LABORATOIRE CUBISTE
À l’automne 1906, Pablo Picasso amorce une réorientation capitale de son oeuvre sous l’influence de plusieurs sources d’inspiration : l’art ibère, la sculpture romane, les arts africains et océaniens. La leçon de Paul Cézanne, qui consiste à traiter « la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective » joue également un rôle de premier plan dans ce renouvellement plastique. Picasso opère alors une simplification radicale des formes et développe bientôt, en étroite collaboration avec le peintre français Georges Braque, une nouvelle manière de peindre, le cubisme, qui s’épanouira entre 1907 et 1914. Si les premières recherches esthétiques touchent à la représentation de la nature et de la figure humaine, l’attention des cubistes se tourne ensuite davantage vers les natures mortes et les objets du quotidien. Avec ce bouleversement des formes, corps et espaces environnants se confondent dans une palette de couleurs réduite, faite de camaïeux de gris et de beige. Frôlant l’abstraction, les oeuvres cubistes fragmentent la réalité avant de la réassembler sur la toile.

AUTOUR DES DEMOISELLES D’AVIGNON
Le travail de simplification de la forme et de l’espace que mène Pablo Picasso à partir de l’automne 1906 se concentre d’abord presque exclusivement sur le corps féminin. L’artiste y consacre de très nombreuses oeuvres et études, aussi bien en peinture qu’en sculpture, ou en dessin. Ces dernières sont toutes caractérisées par le développement d’un nouveau mode de représentation inspiré par l’art ibère (Espagne, VI-IIe siècles av. J.-C.), découvert au musée du Louvre début 1906 et vivifié par un séjour à Gósol, un petit village des Pyrénées catalanes, durant l’été de la même année. Picasso représente ses figures le plus souvent de face dans une attitude figée et frontale, limitant sa palette à des couleurs roses et ocre. À rebours de la finesse de ses saltimbanques de l’année précédente, l’artiste représente des corps robustes avec une certaine rudesse et donne une allure androgyne à ses personnages féminins. Cette dimension s’affirmera quelques mois plus tard dans son oeuvre majeure, Les Demoiselles d’Avignon (1907, Museum of Modern Art, New York).

ASSEMBLAGES ET COLLAGES
Introduite en 1912 avec la Nature morte à la chaise cannée, tout premier collage de l’histoire de l’art, l’utilisation d’objets et d’éléments du quotidien marque profondément et durablement l’ensemble de la carrière artistique de Pablo Picasso. Cette approche révolutionnaire s’exprime dès le début des années 1910, par la technique des « papiers collés » cubistes, développée avec Georges Braque. Elle se poursuit en sculpture jusque dans les années 1950, par la combinaison du modelage du plâtre et de l’assemblage d’objets hétéroclites. La frontière entre peinture, dessin et sculpture s’en trouve ébranlée, chaque domaine nourrissant les autres et interrogeant le rapport entre oeuvre et objet. L’usage en peinture de motifs décoratifs issus de papiers peints ou de vêtements opère également un renversement en brouillant le rapport à la réalité. Avec cette pratique, Picasso ouvre la voie à un art du recyclage et du détournement.

MÉLANCOLIE BLEU
Au cours de l’automne 1901, quelques mois après la mort de son ami Carlos Casagemas, Pablo Picasso élabore une nouvelle manière de peindre. Sa palette s’uniformise dans des tonalités bleues conférant une atmosphère froide et mélancolique à ses oeuvres. Une ambiance nocturne qui coïncide aussi avec l’habitude du peintre de travailler la nuit à la seule lueur de la lampe à pétrole. Picasso représente alors des personnages figés et solitaires, anonymes qu’il érige au rang de symboles universels. L’artiste peuple ses toiles de mendiants, prostituées et buveurs dont il livre des portraits poignants qui constituent autant d’allégories universelles de la condition humaine. Le poète Guillaume Apollinaire, ami fidèle rencontré en 1905, écrit à propos de cette période créative : « L’espace d’une année, Picasso vécut cette peinture mouillée, bleue comme le fond humide de l’abîme et pitoyable. ».

EN SCÈNE !
Pablo Picasso développe son goût pour les arts de la scène dès son enfance passée en Espagne. Ses premiers séjours à Paris, autour de 1900, lui valent quelques commandes d’illustrations pour le théâtre et les music-halls qu’il fréquente assidûment avec ses camarades de la colonie espagnole. Aux côtés de ses amis poètes Max Jacob puis Guillaume Apollinaire, il devient un habitué du cirque Médrano et s’intéresse aux figures marginales de clowns, danseuses, saltimbanques et acrobates. En 1917, Picasso travaille auprès de Serge de Diaghilev aux décors et costumes du ballet Parade. Le début de sa relation avec la danseuse russe Olga Khokhlova, qu’il épousera en 1918, et ses diverses collaborations pour les Ballets russes, jusqu’en 1924, l’amènent à fréquenter les réunions artistiques qui fleurissent dans le Paris des Années folles. Plusieurs photographies témoignent de l’attrait du couple pour les soirées costumées, tandis que leur fils, le jeune Paul, est représenté en tenue d’Arlequin et de Pierrot.

BIOMORPHISME
Dans les années 1930, la critique artistique utilise le terme de « biomorphisme » pour parler des oeuvres récentes de Pablo Picasso et d’autres de ses contemporains, comme Jean Arp et Joan Miró. Perçu alors comme la branche abstraite du surréalisme, le biomorphisme est caractérisé par des formes organiques et souples qui entrent en résonance avec la nature. Les oeuvres de Picasso renvoient ainsi à deux visions complémentaires de la création : la création biologique, suggérée par les connotations sexuelles d’oeuvres comme la Femme assise dans un fauteuil rouge, et la création artistique, qui s’épanouit de manière indépendante. Louise Bourgeois prolonge ce jeu d’analogies dans Cumul I, dont les formes évoquent aussi bien des organes sexuels qu’une forêt primaire. Cette recherche plastique de formes essentielles rappelle aussi l’intérêt de Picasso pour le travail du sculpteur Constantin Brancusi, et pour les artefacts du monde préhistorique dont l’artiste avait connaissance par le biais d’originaux ou de reproductions.

EN TEMPS DE GUERRE
En 1937, Pablo Picasso peint sa toile monumentale Guernica (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid) en réaction à la guerre civile espagnole. L’oeuvre, devenue un symbole universel d’engagement politique contre la barbarie, inspire à Mickalene Thomas une série sur les mouvements de défense des droits civiques des Africains-Américains et de Black Lives Matter aux États-Unis.Pendant la Seconde Guerre mondiale, Picasso ne représente pas le conflit de manière aussi littérale, mais il demeure omniprésent dans son oeuvre sous la forme de portraits et natures mortes qui traduisent la violence et l’angoisse sourde de la période. Sous son pinceau, les corps humains y subissent toutes les déformations possibles : membres désarticulés, visages distordus et animalisés jusqu’à atteindre un grotesque morbide et effrayant. Les natures mortes, caractérisées par leurs cadrages resserrés, leurs tonalités sombres et leurs sujets crus associant des objets à des dépouilles animales ou des crânes humains sont autant de puissantes allégories des désastres de la guerre.

PEINTRE CLASSIQUE
Après la période cubiste, les années 1918-1923 sont souvent qualifiées de « classicisantes », marquées par un retour vers une figuration construite, opposée au désordre des avant-gardes et en réaction au chaos de l’épreuve de la Grande Guerre. Les oeuvres de cette période témoignent autant de l’admiration de Pablo Picasso pour le peintre français Jean-Auguste Dominique Ingres, que de son usage du portrait photographique de studio, ou encore de l’influence de l’Antiquité gréco-romaine qu’il a découverte de visu en 1917 lors de son voyage à Rome. À cette époque de collaboration avec Serge de Diaghilev et les Ballets russes, Picasso retrouve aussi le monde du spectacle et de la commedia dell’arte : arlequins, pierrots et acrobates réinvestissent alors son champ iconographique dans un joyeux mélange d’influences. L’artiste, tout en continuant à recourir au cubisme, revient à l’étude des grands maîtres, notamment Auguste Renoir, et à une ligne classique, nette et pure qui s’exprime le plus souvent dans des portraits mondains et des nus féminins idéalisés. Son modèle privilégié est alors la danseuse Olga Khokhlova, qu’il a épousée en 1918.

TAUROMACHIE
Pablo Picasso assiste dès sa plus tendre enfance au rituel tauromachique avec son père, à Málaga. Tout au long de sa vie, il continuera de se rendre aux arènes, d’abord en Espagne, puis dans le sud de la France. Sa fascination pour la corrida irrigue son oeuvre tant iconographiquement que symboliquement. Expression sacrée de la lutte homme-animal, elle constitue plus largement une mise en scène de l’opposition des principes de vie et de mort. L’instant tragique de la cogida, moment de tension où le torero est accroché par la corne du taureau, fournit le sujet de plusieurs peintures, dessins et gravures des années 1910 aux années 1930. Lorsque l’artiste s’installe à Vallauris dans les années 1940, la corrida est l’un des motifs décoratifs récurrents de sa céramique. S’éloignant de l’intensité dramatique de l’entre-deux-guerres, il y développe une vision festive que l’on retrouve dans les planches exécutées pour illustrer la réédition, en 1959, d’un manuel de tauromachie du XVIIIe siècle, La Tauromaquia.

BESTIAIRE
Dans toute son oeuvre, Pablo Picasso a donné une place de choix aux représentations animales. Héritier des hybridations surréalistes, le bestiaire de l’artiste se teinte, au sortir de la guerre, d’une légèreté nouvelle. Les chèvres et les moutons, dont Picasso avait auparavant ausculté les crânes et les carcasses dans ses natures mortes, deviennent ainsi des êtres familiers que l’artiste traite avec un mélange de tendresse et d’humour. Les chouettes, par exemple, sont représentées comme des créatures étranges et parfois espiègles. La Chouette en colère pourrait être un souvenir d’Ubu, l’oiseau que l’artiste avait accueilli chez lui en 1946. Avec sa pelle en guise de corps, La Petite Chouette propose une analogie formelle inédite, tandis que le couple de Carnaval accentue la ressemblance existante entre la tête des rapaces et le visage humain.

PIÈCES UNIQUES
Si Pablo Picasso crée ses premiers essais en terre cuite à Montmartre dès 1906, c’est à Vallauris, où il s’installe en 1947, qu’il s’engage dans une production intense de céramiques. Située entre Cannes et Antibes, la petite ville de Vallauris est réputée depuis des siècles pour ses potiers. Les milliers d’oeuvres originales qui émergent jusqu’en 1954 de l’atelier Madoura, dirigé par Suzanne Douly et Georges Ramié, témoignent de l’habileté de l’artiste qui se plaît à modeler, inciser et peindre la terre. Plats, pichets et autres vases se peuplent de têtes de faunes, d’animaux, de scènes de corrida… Les fruits et mets représentés ou façonnés au creux des assiettes apparaissent alors comme autant de natures mortes prêtes à être dégustées. Les assiettes blanches accrochées aux murs de cette pièce rappellent la production prolifique de l’artiste dans ce domaine et questionnent le rapport entre les objets industriels produits en série et ceux issus de l’artisanat.

RAYURES
Dans les années 1930, Pablo Picasso joue avec le motif des rayures tant en peinture qu’en dessin ou en gravure. Dans la série des Femmes assises au fauteuil, les déclinaisons de stries ou de bandes autorisent un jeu chromatique très dynamique, assez joyeux, qui dote la dimension symbolique de la grille, de l’enfermement inhérent à ce motif, d’une certaine ambivalence. Résonnant avec sa période cubiste où les réseaux serrés de lignes créaient une tension et un jeu visuel entre les lignes et les couleurs, cette stylisation à partir du motif de la rayure s’apparente aux oeuvres de ses amis surréalistes, depuis les photographies de Man Ray de nus striés par des ombres portées, les corps découpés en rubans de Dorothea Tanning, les formes cristallines d’Alberto Giacometti ou encore les compositions graphiques des « transparents » de Francis Picabia. Entre écriture automatique et fantasme d’une pétrification, Picasso semble ainsi dépeindre la « cristallisation » d’une rencontre amoureuse ou celle d’un artiste avec son sujet. Indissociables de l’univers créatif de Paul Smith, les rayures forment par ailleurs la signature de la griffe du styliste britannique qu’il s’amuse ici à mettre en scène dans un jeu d’échos et de dialogue formels.

VOYAGES IMAGINAIRES
Les objets africains et océaniens de la collection personnelle de Pablo Picasso ont essentiellement été acquis à une époque où la plupart des artistes d’avant-garde les appréciaient pour leur esthétique radicale. Ils ont néanmoins toujours été considérés par Picasso, aussi et peut-être même surtout, pour leur fonction rituelle. L’artiste est en effet fasciné par leur caractère magique et leur capacité à agir sur le monde environnant. Quelques-unes des pièces emblématiques de sa collection sont aujourd’hui conservées au musée Picasso. La sélection présentée ici offre un riche aperçu du répertoire visuel extra-occidental que l’artiste s’était constitué et atteste de son attirance pour les fétiches, ces oeuvres habitées d’une âme qui réaffirment la puissance de l’art au sens premier du terme. L’oeuvre d’Obi Okigbo exposée en regard met en évidence la permanence de ce lien essentiel entre art et usage qui captivait Picasso, tout autant que son ambition de concilier tradition et modernité.

LES ANNÉES 1950
De la fin des années 1940 au début des années 1960, Pablo Picasso quitte la capitale parisienne et se fixe définitivement dans le sud-est de la France. Sa peinture est alors marquée par une réactualisation du cubisme et un dialogue avec Henri Matisse. En sculpture, il expérimente de nouvelles techniques comme les « sculptures-mâts » et les tôles découpées qui lui permettent d’élaborer des compositions en trois dimensions avec des formes planes. L’association de formes géométriques et de larges aplats de couleur cernés de noir confèrent à ces oeuvres une efficacité plastique et une lisibilité qui rappellent les recherches d’autres artistes modernistes, tels Fernand Léger ou Le Corbusier.

LE DÉJEUNER SUR L’HERBE
Le chef-d’oeuvre d’Édouard Manet, Le Déjeuner sur l’herbe (1863, musée d’Orsay, Paris), qui déconstruit et réunit en une même scène les principaux genres de la peinture classique – le paysage de plein air, la scène de conversation, la nature morte… – est considéré comme un moment fondateur de la peinture moderne. Au cours des années 1950, Pablo Picasso conçoit une suite de variations autour du tableau de Manet après celles qu’il consacre aux Ménines (1656, Museo Nacional del Prado, Madrid) de Diego Velázquez. Comme Manet ou Velázquez, Picasso interroge le dispositif de la relation entre l’artiste et son modèle ainsi que la place du regardeur. Si le peintre ébauche un projet d’après l’oeuvre de Manet dès 1954, c’est principalement entre l’été 1959 et l’année 1962 qu’il se consacre pleinement à ce travail de réinterprétation. Picasso produit alors vingt-sept tableaux, environ cent quarante dessins, plusieurs dizaines de gravures et de linogravures et une importante série de sculptures autour de ce sujet. Au cours de ces variations, les personnages sont parfois déplacés, supprimés, leur attitude et leur position modifiées ; l’artiste déshabillant à plusieurs reprises les figures masculines.

LA MARINIÈRE DE PICASSO
Un matin de septembre 1952, le photographe Robert Doisneau se rend à Vallauris, où Pablo Picasso est installé depuis 1948, pour réaliser des portraits de l’artiste. Le peintre espagnol s’amuse devant l’objectif, improvisant avec les accessoires qui l’entourent, comme ces petits pains en forme de main qu’il dispose sur la table. Cette série photographique ne tarde pas à rencontrer du succès et à se diffuser dans les magazines et journaux du monde entier. Dans l’imaginaire collectif se cristallise alors la figure iconique de Picasso vêtu d’une marinière. En intégrant la culture populaire, l’image de Picasso est détournée et se propage, finissant par échapper à l’artiste pour en inspirer d’autres. Dans l’oeuvre du peintre congolais Chéri Samba, cette représentation emblématique en vient à personnifier plus largement l’archétype de l’artiste occidental.

LES DERNIÈRES PEINTURES : 1969-1972
Les dernières années de la vie de Pablo Picasso sont le théâtre d’une intense créativité. Installé au mas Notre-Dame-de-Vie à Mougins depuis 1961, l’artiste réalise des centaines de dessins et de gravures, et plus de trois cent cinquante toiles entre janvier 1969 et 1973. Il s’attache alors principalement à représenter la figure humaine, et son héritage espagnol refait surface à travers le motif du matador, paré d’attributs évoquant le Siècle d’or. Ces oeuvres se caractérisent par une explosion de couleurs et une grande liberté d’expression. Le geste du peintre est plus rapide et volontairement moins soigné, avec parfois des coulures. Ces toiles ultimes, présentées à l’occasion de deux expositions organisées au palais des Papes à Avignon en 1970 et 1973, déconcertent le public. Elles seront pourtant importantes pour les générations de peintres qui lui succèdent, en particulier Jean-Michel Basquiat ou Georg Baselitz, marquant un renouveau de la peinture contemporaine.

PICASSO À L’AFFICHE
De son vivant, Pablo Picasso a connu des centaines d’expositions personnelles. Galeries et institutions muséales ont activement participé à la diffusion de son oeuvre aux quatre coins du monde. Certaines expositions ont joué un rôle crucial dans la carrière de l’artiste espagnol : sa première exposition parisienne à la Galerie Vollard en 1901 ; sa première rétrospective aux Galeries Georges Petit en 1932 ; celle célébrant quarante années de création au MoMA de New York, quelques jours après le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale ; ou encore deux grandes expositions dévoilant ses dernières peintures au palais des Papes d’Avignon en 1970 et 1973. Pour chaque événement, les affiches qui présentent les oeuvres de l’artiste tapissent les rues des villes, permettant à un plus large. 

PORTRAIT DE L’ARTISTE EN JEUNE HOMME
Exécuté un an avant la disparition de l’artiste, Le Jeune Peintre est tout autant l’image d’un maître confirmé qui excelle dans la simplicité de sa facture qu’un salut émouvant aux jeunes générations de peintres à venir. Rapidement brossée, laissant visible la préparation blanche de la toile, l’oeuvre montre une figure à l’expression complice dont la cape et le chapeau évoquent un personnage chevaleresque du Siècle d’or espagnol (XVIe-XVIIe siècles). Dans ce dernier autoportrait juvénile, caractérisé par une grande économie de moyens, les yeux du peintre sont transformés en orbites, signe prémonitoire d’une mort prochaine dont le tragique est tempéré par la présence d’un sourire malicieux. Tel un testament, cette ultime image de l’artiste au travail manifeste la liberté conquise par Pablo Picasso et sa capacité à renouveler son langage créatif jusqu’au bout. L’artiste rend ici hommage à la passion qui l’a animé pendant plus de quatre-vingts ans, célébrant avec une virtuosité légère, quasi évanescente, la peinture.public de se familiariser avec ses créations.