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“DĂ©cadrage colonial“

au Centre Pompidou, galerie de photographies, Paris

du 7 novembre 2022 au 27 février 2023

Centre Pompidou


Interview de Damarice Amao, attachĂ©e de conservation, Cabinet de la photographie, MusĂ©e national d’art moderne, assistĂ©e de Lilah Remy, chargĂ©e de recherches, Cabinet de la photographie, MusĂ©e national d’art moderne, commissaires de l’exposition, par Anne-FrĂ©dĂ©rique Fer, Ă  Paris, le 7 novembre 2022, durĂ©e 32’33. © FranceFineArt. visite de l'exposition avec Damarice Amao et Lilah Remy, le 7 novembre 2022.

PODCAST –  Interview de Damarice Amao, attachĂ©e de conservation, Cabinet de la photographie, MusĂ©e national d’art moderne, assistĂ©e de Lilah Remy, chargĂ©e de recherches, Cabinet de la photographie, MusĂ©e national d’art moderne, commissaires de l’exposition,


par Anne-FrĂ©dĂ©rique Fer, Ă  Paris, le 7 novembre 2022, durĂ©e 32’33.
© FranceFineArt.

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©Anne-FrĂ©derique Fer, visite de l’exposition avec Damarice Amao et Lilah Remy, le 7 novembre 2022.

Extrait du communiqué de presse :

 

Photomontage d’Alexandre Liberman en couverture de VU NumĂ©ro spĂ©cial, hors sĂ©rie, 3 mars 1934. Impression photomĂ©canique, 37 × 27 cm. Collection particuliĂšre, Paris. Photo © Centre Pompidou / DR.
Photomontage d’Alexandre Liberman en couverture de VU NumĂ©ro spĂ©cial, hors sĂ©rie, 3 mars 1934. Impression photomĂ©canique, 37 × 27 cm. Collection particuliĂšre, Paris. Photo © Centre Pompidou / DR.
Pierre Ichac, Mission Coche. Mokhammed aj Amayas, notre guide, Touareg noble, 1935. Épreuve gĂ©latino-argentique, 23,9 x 18,4 cm. © Centre Pompidou, Mnam-Cci, Cecilia Laulanne/Dist. RMNGP.
Pierre Ichac, Mission Coche. Mokhammed aj Amayas, notre guide, Touareg noble, 1935. Épreuve gĂ©latino-argentique, 23,9 x 18,4 cm. © Centre Pompidou, Mnam-Cci, Cecilia Laulanne/Dist. RMNGP.
Pierre Boucher, Palmeraie, Vers 1936. Infrarouge, Ă©preuve gĂ©latino-argentique, 18,2 × 12,9 cm. © Centre Pompidou, Mnam-Cci. Audrey Laurans/Dist. RMN-GP. © Fonds Pierre Boucher.
Pierre Boucher, Palmeraie, Vers 1936. Infrarouge, Ă©preuve gĂ©latino-argentique, 18,2 × 12,9 cm. © Centre Pompidou, Mnam-Cci. Audrey Laurans/Dist. RMN-GP. © Fonds Pierre Boucher.
Maurice Tabard, Masque Punu. Essai pour un film sur le culte vaudou (Exposition de 1937), 1937. Épreuve gĂ©latino-argentique solarisĂ©e e trecouverte d’un film orange transparent, 22,7 x 16,9 cm. © Centre Pompidou, Mnam-Cci. Philippe Migeat/Dist. RMNGP.
Maurice Tabard, Masque Punu. Essai pour un film sur le culte vaudou (Exposition de 1937), 1937. Épreuve gĂ©latino-argentique solarisĂ©e e trecouverte d’un film orange transparent, 22,7 x 16,9 cm. © Centre Pompidou, Mnam-Cci. Philippe Migeat/Dist. RMNGP.

Commissariat :

Damarice Amao, attachĂ©e de conservation, Cabinet de la photographie, MusĂ©e national d’art moderne

assistĂ©e de Lilah Remy, chargĂ©e de recherches, Cabinet de la photographie, MusĂ©e national d’art moderne





« Ne visitez pas l’Exposition coloniale. » En 1931, en rĂ©action Ă  l’ouverture de l’Exposition coloniale internationale Ă  Vincennes, les membres du groupe surrĂ©aliste dĂ©noncent la politique impĂ©rialiste de la France. L’exposition « DĂ©cadrage colonial » propose de revenir sur ce chapitre singulier, et les imaginaires visuels gĂ©nĂ©rĂ©s Ă  l’époque grĂące Ă  la photographie, dont les usages connaissent alors un essor considĂ©rable dans la presse et l’édition.


L’exposition explore, par le prisme de la collection du Cabinet de la photographie et des documents de la BibliothĂšque Kandinsky, les tensions et les ambivalences qui traversent la production de la nouvelle scĂšne photographique parisienne de cette pĂ©riode : fascination pseudo-scientifique pour les cultures dites de l’ailleurs, fĂ©tichisation et Ă©rotisation des corps noirs, participation au renouvellement de l’ethnographie ou encore contribution Ă  l’élaboration d’une nouvelle image de la nation



En rĂ©ponse Ă  l’Exposition coloniale de 1931, les membres du groupe surrĂ©aliste Ă©ditent des tracts et organisent avec une frange de la gauche radicale une contre-exposition intitulĂ©e « La VĂ©ritĂ© sur les colonies Â». Si depuis sa crĂ©ation, le mouvement surrĂ©aliste a entretenu des liens tendus avec le Parti communiste, l’engagement anticolonial est un champ de convergence constant dont « La VĂ©ritĂ© sur les colonies Â», rĂ©unissant objets, statistiques et photographies, est le point culminant en ce tournant des annĂ©es 1930.


En Ă©cho Ă  l’évĂ©nement, le photographe amĂ©ricain Man Ray rĂ©alise un « reportage » sur l’Exposition coloniale sous la forme d’un bref cahier Ă©nigmatique. Restreint dans sa diffusion, on y dĂ©crypte nĂ©anmoins une dĂ©nonciation puissante de l’artificialitĂ© et de la violence, notamment sexuelle, du systĂšme de la colonisation. L’un des rares exemplaires, ayant appartenu Ă  Charles et Marie-Laure de Noailles, aujourd’hui dans la collection du Centre Pompidou, est le point de dĂ©part de cette exposition.


Mis en perspective avec les enjeux historiques, sociaux et politiques de l’époque, « DĂ©cadrage colonial » s’inscrit dans la continuitĂ© des projets d’expositions et de recherches liĂ©s Ă  l’acquisition de la collection Bouqueret en 2011, avec « Voici Paris », « Elle est moderne, elle est photographe » et « Photographie, arme de classe ».




Photographes représentés (non exhaustif) :

Pierre Adam, Laure Albin-Guillot, Pierre Boucher, Emeric Feher, Pierre Ichac, François Kollar, Germaine Krull, Boris Lipnitzky, Éli Lotar, Man Ray, Roger Parry, Albert Rudomine, AndrĂ© Steiner, Maurice Tabard, Raoul Ubac, Pierre Verger, RenĂ© Zuber

Catalogue de l’exposition DĂ©cadrage colonial sous la direction de Damarice Amao aux Éditions Textuel / Éditions du Centre Pompidou

Parcours de l’exposition DĂ©cadrage colonial


Man Ray, Noire et Blanche,1926. Épreuve gĂ©latino-argentique nĂ©gative sur papier non barytĂ©, 21 x 27,5 cm. © Centre Pompidou, Mnam-Cci /Georges Meguerditchian/Dist. Rmn-Gp. © Man Ray 2015 Trust / Adagp, Paris, 2022.
Man Ray, Noire et Blanche,1926. Épreuve gĂ©latino-argentique nĂ©gative sur papier non barytĂ©, 21 x 27,5 cm. © Centre Pompidou, Mnam-Cci /Georges Meguerditchian/Dist. Rmn-Gp. © Man Ray 2015 Trust / Adagp, Paris, 2022.
Man Ray, Adrienne Fidelin, Vers 1938-1940. Épreuve gĂ©latino-argentique, 8,7 x 6,2 cm. © Centre Pompidou, Mnam-Cci / Guy Carrard / Dist. Rmn-Gp / © Man Ray 2015 Trust /  Adagp, Paris, 2022.
Man Ray, Adrienne Fidelin, Vers 1938-1940. Épreuve gĂ©latino-argentique, 8,7 x 6,2 cm. © Centre Pompidou, Mnam-Cci / Guy Carrard / Dist. Rmn-Gp / © Man Ray 2015 Trust / Adagp, Paris, 2022.
Laure Albin-Guillot, Sans titre [Nu de dos], Vers 1932. Épreuve gĂ©latino-argentique. 22,1 × 16 cm. © Centre Pompidou, Mnam-Cci/Guy Carrard/Dist. Rmn-Gp. © Laure Albin Guillot / NA / Roger-Viollet.
Laure Albin-Guillot, Sans titre [Nu de dos], Vers 1932. Épreuve gĂ©latino-argentique. 22,1 × 16 cm. © Centre Pompidou, Mnam-Cci/Guy Carrard/Dist. Rmn-Gp. © Laure Albin Guillot / NA / Roger-Viollet.
Photomontage de John Heartfield, Social Kunst, no 8, 1932, couverture (détail). Impression photomécanique, 26 x 19,5 cm. BibliothÚque Kandinsky, Photo © Centre Pompidou /  © The Heartfield Community of Heirs / Adagp, Paris, 2022.
John Heartfield, Social Kunst, (Photomontage de), no 8, 1932, couverture (détail). Impression photomécanique, 26 x 19,5 cm. BibliothÚque Kandinsky, Photo © Centre Pompidou / © The Heartfield Community of Heirs / Adagp, Paris, 2022.
Henri Cartier-Bresson, Montmartre, 1933. Épreuve gĂ©latino-argentique, 29,2 × 19,5 cm. Magnum photo. © Centre Pompidou, Mnam-Cci. Georges Meguerditchian/Dist. RMN-GP. © Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos.
Henri Cartier-Bresson, Montmartre, 1933. Épreuve gĂ©latino-argentique, 29,2 × 19,5 cm. Magnum photo. © Centre Pompidou, Mnam-Cci. Georges Meguerditchian/Dist. RMN-GP. © Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos.
Éli Lotar, Mazagan. Chargement et transport de chanvre, Vers 1933. Épreuve gĂ©latino-argentique, 29,9 x 39,8 cm. © Centre Pompidou, Mnam-Cci. Philippe Migeat/Dist. RMNGP/ DR.
Éli Lotar, Mazagan. Chargement et transport de chanvre, Vers 1933. Épreuve gĂ©latino-argentique, 29,9 x 39,8 cm. © Centre Pompidou, Mnam-Cci. Philippe Migeat/Dist. RMNGP/ DR.

Surréalisme, anticolonialisme, photographie moderne
En 1931, l’Exposition coloniale internationale qui se tient Ă  Paris est la vitrine d’un pouvoir colonial français Ă  son apogĂ©e dans l’entre-deux-guerres. Politiquement engagĂ©s, les surrĂ©alistes se joignent Ă  la gauche radicale pour dĂ©noncer la violence et les rouages d’un imaginaire colonial français qui s’appuie sur le pouvoir des images, la photographie en premier lieu.  L’anticolonialisme des surrĂ©alistes est ici le point de dĂ©part d’une exploration plus Ă©tendue  de la production des photographes modernes actifs dans les annĂ©es 1930, trĂšs largement reprĂ©sentĂ©s dans la collection du Centre Pompidou. En prenant pour prisme le colonialisme jusqu’alors peu mis en perspective dans l’histoire de la photographie de l’entre-deux-guerres, « DĂ©cadrage colonial » propose une nouvelle lecture de cette production photographique,  trop souvent rĂ©duite Ă  la fascination pour l’ailleurs et l’exotisme. S’appuyant principalement sur la collection du Centre Pompidou – avec ses manques et ses surreprĂ©sentations – le projet n’a pas pour ambition de proposer un condensĂ© historique exhaustif ni mĂȘme de couvrir l’intĂ©gralitĂ© des espaces culturels et gĂ©ographiques de l’empire colonial français. L’exposition vise Ă  mieux identifier et contextualiser ces photographies selon divers axes : le dialogue avec l’ethnographie, le rĂŽle de la presse illustrĂ©e, ou encore l’instrumentalisation des images dans un discours national. « DĂ©cadrage colonial » fait dialoguer ce corpus avec des extraits de textes contemporains de surrĂ©alistes d’intellectuel(le)s, d’écrivain(e)s ou de poĂštes noir(e)s, tels Jane et Paulette Nardal, AimĂ© et Suzanne CĂ©saire, LĂ©on-Gontran Damas, dont les voix, prĂ©mices d’une pensĂ©e dĂ©coloniale, apportent des contrepoints critiques nĂ©cessaires.

Ne visitez pas l’Exposition coloniale
L’engagement anticolonial est constitutif de l’identitĂ© du mouvement surrĂ©aliste  dĂšs sa crĂ©ation. En 1931, lors de l’Exposition coloniale de Vincennes, les surrĂ©alistes diffusent  des tracts et dĂ©noncent les rĂ©pressions Ă  l’égard des populations colonisĂ©es.  Plusieurs numĂ©ros du SurrĂ©alisme au service de la rĂ©volution exposent leur vision radicalement critique de l’entreprise coloniale dans sa dimension tant Ă©conomique qu’intellectuelle et culturelle. À ce titre, « La VĂ©ritĂ© sur les colonies », contre-exposition organisĂ©e la mĂȘme annĂ©e avec le parti communiste propose de dĂ©construire les ressorts d’une propagande coloniale Ă  son apogĂ©e dans l’entre-deux-guerres, malgrĂ© une audience limitĂ©e. L’engagement anticolonial des surrĂ©alistes n’est cependant pas dĂ©nuĂ© de certaines contradictions. La volontĂ© d’élaborer un contre-modĂšle Ă  la civilisation occidentale bourgeoise s’accompagne d’une exaltation des cultures extra-europĂ©ennes ; mais aussi d’une essentialisation de l’altĂ©ritĂ© Ă  travers une poĂ©tique de la marge, louant la figure du « Noir », du « Sauvage », de l’« IndigĂšne ». 

Le spectacle ethnographique
Discipline controversĂ©e dont les surrĂ©alistes dĂ©nonçaient l’instrumentalisation par les puissances coloniales, l’ethnographie connaĂźt grĂące au mĂ©dium photographique un renouvellement sans prĂ©cĂ©dent de ses mĂ©thodes dans l’entre-deux-guerres. Le musĂ©e d’ethnographie du TrocadĂ©ro oeuvre Ă  la modernisation de ses pratiques et Ă  une ouverture au grand public. Il programme ainsi une sĂ©rie d’expositions dĂ©diĂ©e Ă  la seule photographie contemporaine, influencĂ©e par le succĂšs culturel de la presse magazine. Photographies du Sahara de Pierre Ichac, clichĂ©s du Maroc d‘AndrĂ© Steiner, campagne en PolynĂ©sie par Pierre Verger, ces expositions mettent en avant les regards portĂ©s par ces figures du reportage et de l’illustration, alors en plein essor. Renouvelant l’iconographie ethnographique, ces photographes voyageurs publient pour la presse illustrĂ©e dont le lectorat est avide d’évasion, de sensations fortes et d’exotisme que les missions dans les contrĂ©es lointaines savent susciter, parfois au dĂ©triment de leur intĂ©rĂȘt scientifique premier.

Vers un nouvel ailleurs photographique
Les annĂ©es 1920 sont celles d’un modernisme photographique nourri par la fascination pour la machine et le rythme trĂ©pidant des mĂ©tropoles occidentales. À partir des annĂ©es 1930, dans un contexte socio-Ă©conomique et politique tendu, photographes et figures de la scĂšne artistique et littĂ©raire prennent la route pour de longs voyages, portĂ©s par une quĂȘte d’authenticitĂ© primitive et un dĂ©sir d’ailleurs. L’Afrique et Tahiti comptent parmi les destinations les plus prisĂ©es. Les photographes proposent alors un renouveau de l’imaginaire visuel exotique : vitalitĂ© du reportage chez Pierre Verger, photomontage et usage de la photographie infrarouge chez Pierre Boucher, ou encore vues aĂ©riennes chez Pierre Ichac. Pour Henri Cartier-Bresson et Marc AllĂ©gret, leurs sĂ©jours en Afrique provoquent l’éveil de leur conscience critique face au contexte colonial. Cela se traduit par une mise Ă  distance des clichĂ©s exotiques au profit d’un regard photographique qui souhaite capter au plus prĂšs l’intensitĂ© de la vie africaine de l’époque.

Exotisme de papier (sous-section)
La presse magazine est un espace de choix pour les reporters et Ă©crivains voyageurs Ă  succĂšs de l’entre-deux-guerres, tels Henry de Monfreid, TitaĂżna ou encore William Seabrook, coqueluches du grand public et des avant-gardes. PubliĂ©s en feuilleton, les rĂ©cits de leurs pĂ©riples sont le plus souvent illustrĂ©s par leurs propres photographies, censĂ©es apporter une touche de couleur locale et d’authenticitĂ© pour des lecteurs en quĂȘte d’évasion Ă  moindres frais. Certains hebdomadaires comme VoilĂ  n’hĂ©sitent pas, dans ces sujets dĂ©diĂ©s aux territoires et aux populations dites « exotiques », Ă  jouer la carte sensationnaliste. La nuditĂ©, les scĂšnes folkloriques, viennent illustrer avec une rigueur douteuse des articles centrĂ©s sur le monde interlope dans les colonies, les moeurs, les pratiques rituelles rĂ©putĂ©es secrĂštes ou barbares telles que le cannibalisme.

Corps modĂšles
PortĂ©e par la vogue « nĂ©grophile » de l’entre-deux-guerres, JosĂ©phine Baker est devenue en quelques annĂ©es un phĂ©nomĂšne mĂ©diatique sans prĂ©cĂ©dent. D’autres personnalitĂ©s bĂ©nĂ©ficient Ă©galement de cette mise en lumiĂšre. Issues du thĂ©Ăątre ou du music-hall, elles sont rĂ©guliĂšrement photographiĂ©es, Ă  l’instar du comĂ©dien Habib Benglia par Albert Rudomine, du danseur FĂ©ral Benga par Carl Van Vechten ou encore de la danseuse et mannequin Adrienne Fidelin portraiturĂ©e par son amant Man Ray. Nombreux sont toutefois les modĂšles restĂ©s anonymes. Maintes fois publiĂ© et exposĂ©, le portrait de « l’athlĂšte martiniquais » de Pierre Adam est symptomatique de la fascination engendrĂ©e par la prĂ©tendue vitalitĂ© des corps noirs. Dans un contexte d’exaltation du nu et d’éloge du corps sportif, la reprĂ©sentation esthĂ©tisante de ces modĂšles tranche avec l’iconographie du « sauvage » qui prĂ©valait jusqu’alors. Cette essentialisation des corps racisĂ©s est critiquĂ©e dĂšs 1928 par l’écrivaine martiniquaise Jane Nardal, lassĂ©e de ces « pantins exotiques ». 

Érotisme et imaginaire colonial (sous-section) 
Depuis le 19eme siĂšcle, les images Ă©rotiques dĂ©diĂ©es aux « femmes des colonies » ont entĂ©rinĂ© dans l’imaginaire collectif français le fantasme d’un corps fĂ©minin Ă  la sexualitĂ© offerte ; dĂ©clinĂ© en plusieurs archĂ©types « exotiques » que sont « la Mauresque », « la VahinĂ© » ou encore « l’Africaine ». RĂ©guliĂšrement reprĂ©sentĂ©es dans la presse de charme de l’entre-deux-guerres, les femmes marocaines et tahitiennes photographiĂ©es dans les lieux privilĂ©giĂ©s du tourisme sexuel colonial – le quartier rĂ©servĂ© de Bousbir Ă  Casablanca ; les Ăźles du Pacifique – figurent aux cĂŽtĂ©s de femmes occidentales dans des postures tout aussi lascives, offrant ainsi au lectorat amateur d’érotisme un panel de reprĂ©sentations toujours plus variĂ©. Si le mĂ©dium participe, au tournant des annĂ©es 1930, Ă  renouveler les codes du portrait, les photographies d’AndrĂ© Steiner, de Roger Parry ou de Pierre Verger passent sous silence la rĂ©alitĂ© de ces lieux de violences sexuelles.

Un empire, un drapeau
Les Salons de la France d’outre-mer, organisĂ©s Ă  partir de 1935 Ă  Paris, sont significatifs du tournant qui s’opĂšre dans l’idĂ©ologie coloniale française au cours de la dĂ©cennie. Dans un contexte de tensions gĂ©opolitiques, l’État français communique Ă  travers ces Ă©vĂ©nements sur les ressources Ă©conomiques et humaines que reprĂ©sentent ses colonies, dĂ©laissant ainsi l’imaginaire exotique alors Ă  son apogĂ©e lors de l’Exposition coloniale de 1931. Sur les divers supports mobilisĂ©s par cette propagande coloniale – presse, brochures, affiches, catalogue de salons – l’iconographie accompagnant des contenus plus informatifs Ă©volue au profit de photographies documentaires prises par des auteurs en vue comme AndrĂ© Steiner, Pierre Ichac, Pierre Verger, ThĂ©rĂšse le Prat ou encore les membres de l’agence Alliance-Photo. Les portraits de colonisĂ©s tĂ©moignent quant Ă  eux d’un regard photographique plus humaniste. Ils sont toutefois dĂ©tournĂ©s de leur contexte initial pour intĂ©grer des reprĂ©sentations idĂ©alisĂ©es d’un empire multiculturel et uni. L’apparent succĂšs de la politique assimilationniste s’y voit cĂ©lĂ©brĂ© en oblitĂ©rant une rĂ©alitĂ© coloniale plus violente. 

La vérité sur les colonies
Le photographe d’origine hongroise AndrĂ© Steiner se lance dans une carriĂšre de photographe indĂ©pendant peu de temps aprĂšs son arrivĂ©e Ă  Paris vers 1930. Il est remarquĂ© pour sa maĂźtrise de la photographie de reportage et d’illustration Ă  l’occasion d’une sĂ©rie qu’il rĂ©alise au Maroc, vraisemblablement commanditĂ©e par le MinistĂšre des colonies Ă  l’hiver 1934-1935. ExposĂ©s les mois suivant son retour au musĂ©e d’ethnographie du TrocadĂ©ro, ses photographies posent un regard documentaire inĂ©dit oĂč les signes du monde dit moderne se confrontent Ă  ceux du Maroc traditionnel. Alors que ses photos sont louĂ©es pour leur caractĂšre pittoresque, celles de Jacques-AndrĂ© Boiffard et d’ Éli Lotar prises Ă  la mĂȘme Ă©poque dans les ports marocains de Tanger et de Mazagan (El Jadida) sont nourris par leur engagement Ă  gauche et le souci de critique sociale. Attentive au labeur des travailleurs et Ă  la pauvretĂ©, leur approche documentaire s’inscrit dans le dĂ©sir de tĂ©moigner de rĂ©alitĂ©s coloniales jusqu’alors peu reprĂ©sentĂ©es.