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“Le dĂ©cor impressionniste“
Aux sources des Nymphéas

au MusĂ©e de l’Orangerie, Paris

du 2 mars au 11 juillet 2022

MusĂ©e de l’Orangerie


Interview de Anne Robbins, conservatrice peinture, musĂ©e d’Orsay, co-commissaire de l'exposition, par Anne-FrĂ©dĂ©rique Fer, Ă  Paris, le 1er mars 2022, durĂ©e 20’37. © FranceFineArt.

PODCAST –  Interview de Anne Robbins, conservatrice peinture, musĂ©e d’Orsay, co-commissaire de l’exposition,

par Anne-FrĂ©dĂ©rique Fer, Ă  Paris, le 1er mars 2022, durĂ©e 20’37.
© FranceFineArt.

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Le dŽcor impressionniste; Aux sources des NymphŽas;
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©Anne-Fréderique Fer, vernissage presse, le 1er mars 2022.
Berthe Morisot (1841-1895), BergÚre couchée, 1891. Huile sur toile, 63 x 114 cm. Legs Annie Rouart, 1993. Inv. 6021. Photo © musée Marmottan Monet, Paris.
Berthe Morisot (1841-1895), BergÚre couchée, 1891. Huile sur toile, 63 x 114 cm. Legs Annie Rouart, 1993. Inv. 6021. Photo © musée Marmottan Monet, Paris.

Extrait du communiqué de presse :



Claude Monet (1840-1926), ChrysanthÚmes, 1897. Huile sur toile sur chùssis, 130 x 89 cm. Collection particuliÚre. Photo © Fredrik Nilsen Studio.
Claude Monet (1840-1926), ChrysanthÚmes, 1897. Huile sur toile sur chùssis, 130 x 89 cm. Collection particuliÚre. Photo © Fredrik Nilsen Studio.
Paul CĂ©zanne (1839 – 1906), Les quatre saisons - L'automne, Vers 1860 - 3e quart du 19e siĂšcle.  Peinture Ă  l'huile,  314 x 105 cm. Petit Palais, musĂ©e des Beaux-arts de la Ville de Paris PPP3046. CC0 Paris MusĂ©es / Petit Palais, musĂ©e des Beaux-Arts de la Ville de Paris.
Paul CĂ©zanne (1839 – 1906), Les quatre saisons – L’automne, Vers 1860 – 3e quart du 19e siĂšcle. Peinture Ă  l’huile, 314 x 105 cm. Petit Palais, musĂ©e des Beaux-arts de la Ville de Paris PPP3046. CC0 Paris MusĂ©es / Petit Palais, musĂ©e des Beaux-Arts de la Ville de Paris.
Gustave Caillebotte (1848-1894), 4 panneaux de porte : Cattleya et antonium (panneau supérieur droit), 1893. Huile sur toile, 114,2 x 47,5 cm. Paris, Collection particuliÚre. Photo © Thomas Hennocque.
Gustave Caillebotte (1848-1894), 4 panneaux de porte : Cattleya et antonium (panneau supérieur droit), 1893. Huile sur toile, 114,2 x 47,5 cm. Paris, Collection particuliÚre. Photo © Thomas Hennocque.
Gustave Caillebotte (1848-1894), Parterre de marguerites, vers 1893. Huile sur toile, 205 x 116 cm (chaque panneau). Giverny, musĂ©e des impressionnismes, acquis grĂące Ă  la gĂ©nĂ©rositĂ© de la Caisse des DĂ©pĂŽts, de la Caisse d’Épargne Normandie, de SNCF RĂ©seau, de la SociĂ©tĂ© des amis du musĂ©e des impressionnismes Giverny et d’une souscription publique, 2016, MDIG 2016.2.0 © Giverny, musĂ©e des impressionnismes / photo : François Doury.
Gustave Caillebotte (1848-1894), Parterre de marguerites, vers 1893. Huile sur toile, 205 x 116 cm (chaque panneau). Giverny, musĂ©e des impressionnismes, acquis grĂące Ă  la gĂ©nĂ©rositĂ© de la Caisse des DĂ©pĂŽts, de la Caisse d’Épargne Normandie, de SNCF RĂ©seau, de la SociĂ©tĂ© des amis du musĂ©e des impressionnismes Giverny et d’une souscription publique, 2016, MDIG 2016.2.0 © Giverny, musĂ©e des impressionnismes / photo : François Doury.
Pierre Auguste Renoir (1841 – 1919), Baigneuses. Essai de peinture dĂ©corative, dit aussi Les Grandes Baigneuses, 1884-1887. Huile sur toile, 117,8 x 170,8 cm. S. D. b. g. : Renoir 87. Philadelphie, Philadelphia Museum of Art, The Mr. and Mrs. Carroll S. Tyson, Jr., Collection, 1963, Photo © Philadelphia Museum of Art.
Pierre Auguste Renoir (1841 – 1919), Baigneuses. Essai de peinture dĂ©corative, dit aussi Les Grandes Baigneuses, 1884-1887. Huile sur toile, 117,8 x 170,8 cm. S. D. b. g. : Renoir 87. Philadelphie, Philadelphia Museum of Art, The Mr. and Mrs. Carroll S. Tyson, Jr., Collection, 1963, Photo © Philadelphia Museum of Art.
Édouard Manet (1832 – 1883), Jeanne dit aussi Le Printemps (Jeanne Demarsy), 1881. Huile sur toile, 74 x 51.5 cm. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Photo : Digital image courtesy of the Getty's Open Content Program.
Édouard Manet (1832 – 1883), Jeanne dit aussi Le Printemps (Jeanne Demarsy), 1881. Huile sur toile, 74 x 51.5 cm. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Photo : Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program.

Commissariat :

Sylvie Patry, conservatrice gĂ©nĂ©rale, directrice de la conservation et des collections, musĂ©e d’Orsay

Anne Robbins, conservatrice peinture, musĂ©e d’Orsay

AssistĂ©es de : Isabelle GaĂ«tan, chargĂ©e d’études documentaires au musĂ©e d’Orsay





En 1952, dans une formule restĂ©e cĂ©lĂšbre, AndrĂ© Masson saluait Les NymphĂ©as de Monet, installĂ©s Ă  l’Orangerie 25 ans auparavant, comme la « chapelle Sixtine de l’Impressionnisme ». Avec cette comparaison si Ă©logieuse, Masson contribuait Ă  remettre Ă  l’honneur un ensemble alors nĂ©gligĂ© ; surtout, portant ainsi les NymphĂ©as au pinacle de l’art mural, il en affirmait avec force la fonction Ă©minemment dĂ©corative. Le dĂ©cor impressionniste. Aux sources des NymphĂ©as invite Ă  explorer cette dimension essentielle : Les NymphĂ©as, que Monet lui-mĂȘme, dĂšs 1915, appelle ses « grandes dĂ©corations », sont le couronnement de cinq dĂ©cennies de pratique et de rĂ©flexion de l’artiste – et plus largement des impressionnistes – autour de la question de la « dĂ©coration », notion cruciale tout au long du XIXe siĂšcle.


En effet, si les impressionnistes n’ont pas reçu les commandes officielles espĂ©rĂ©es pour les mairies, les gares et autres Ă©difices publics qu’érigent le Second Empire et la IIIe RĂ©publique, ils ont toutefois, au fil de leur carriĂšre, rĂ©alisĂ© nombre de peintures et d’objets dĂ©coratifs. Caillebotte, Cassatt, CĂ©zanne, Monet, Morisot, Pissarro, Renoir, mais aussi Marie et FĂ©lix Bracquemond et Manet, se sont ainsi essayĂ© Ă  des techniques, formats et motifs variĂ©s, redĂ©finissant chacun(e) Ă  leur maniĂšre l’idĂ©e mĂȘme de « dĂ©coratif ». Cette notion paradoxale, alors Ă  la fois positive et dĂ©prĂ©ciative, est au coeur de la pratique artistique, de la pensĂ©e esthĂ©tique et sociale de la fin du XIXe siĂšcle. « Ç’a Ă©tĂ© le rĂȘve de toute ma vie de peindre des murs », confiait Degas, comme en Ă©cho Ă  Renoir qui voulait « transformer des murs entiers en Olympe ». Les impressionnistes ont ainsi pris part Ă  la rĂ©flexion sur la place du beau dans la vie quotidienne, que redĂ©finissent alors l’industrialisation et la diffusion Ă  une Ă©chelle inĂ©dite des arts visuels et des objets. On connaĂźt l’apport de Gauguin et des Nabis Ă  cette question du dĂ©cor. On oublie que, de la fin des annĂ©es 1860 au dĂ©but du XXe siĂšcle, les impressionnistes s’en sont emparĂ©s et ont brouillĂ© les frontiĂšres et la hiĂ©rarchie entre tableaux de chevalet et dĂ©corations.


Cet aspect de l’impressionnisme reste en effet largement mĂ©connu et n’a Ă  ce jour jamais fait l’objet d’une exposition. Le dĂ©cor Impressionniste. Aux sources des NymphĂ©as s’interroge sur la part que ces artistes ont pu prendre Ă  l’élaboration d’un nouveau langage dĂ©coratif au tournant du siĂšcle – examinant pour la premiĂšre fois les relations aussi complexes que fascinantes, trop longtemps ignorĂ©es, entre l’impressionnisme et la dĂ©coration.


Bien des oeuvres impressionnistes aujourd’hui prĂ©sentĂ©es et regardĂ©es comme des tableaux de chevalet ont d’abord Ă©tĂ© conçues comme des dĂ©corations, exĂ©cutĂ©es pour les demeures de collectionneurs aventureux, ou pour celles des artistes eux-mĂȘmes. Le jeune CĂ©zanne couvre dans les annĂ©es 1860 les murs de la maison paternelle du Jas de Bouffan de grandes peintures murales aussi Ă©tranges qu’ambitieuses. Monet exĂ©cute pour le chĂąteau du collectionneur Ernest HoschedĂ©, prĂšs de Paris, un ensemble de paysages destinĂ© Ă  une des piĂšces de rĂ©ception. Dans l’appartement parisien de son marchand Paul Durand‐Ruel, il orne de fleurs et de fruits les portes d’un grand salon, rapidement considĂ©rĂ© comme une vĂ©ritable vitrine de l’impressionnisme. Morisot passe commande Ă  Monet pour dĂ©corer son salon‐atelier, tandis que Caillebotte fleurit en peinture les portes et murs de sa maison du Petit‐Gennevilliers. Tous font entrer dans ces intĂ©rieurs le « rĂ©el » de la vie moderne ou de la nature observĂ©e, souvent revivifiĂ©e par leur connaissance des arts du Japon, qu’ils admirent sans mesure. ParallĂšlement, Renoir peint pour la villĂ©giature familiale du peintre Jacques‐Emile Blanche Ă  Dieppe des dessus‐de‐porte inspirĂ©s de Wagner. Les annĂ©es suivantes, il explore aussi les possibilitĂ©s dĂ©coratives du nu fĂ©minin, aboutissant au manifeste que constitue Les Baigneuses. Essai de peinture dĂ©corative, dit aussi Les Grandes Baigneuses, (1884-1887, Philadelphia Museum of Art). Ces ensembles n’ont pas Ă©tĂ© conservĂ©s in situ et sont aujourd’hui dispersĂ©s. Le dĂ©cor impressionniste. Aux sources des NymphĂ©as en rassemble certains et les prĂ©sente pour la premiĂšre fois en tant que dĂ©corations, cĂ©lĂ©brant ainsi cette « magnificence lĂ©gĂšre », selon l’historien de l’art Meier‐Graefe qui vantait en 1912 «la joie que ressent le spectateur devant ces dĂ©corations [de Renoir] qui laissent bien loin derriĂšre elles tous les essais dĂ©coratifs de notre Ă©poque ».


Un autre aspect de l’exposition concerne les menus objets, Ă©ventails ou cĂ©ramiques crĂ©Ă©s par les impressionnistes. Ces productions tĂ©moignent de leur intĂ©rĂȘt pour la dĂ©coration au sens large et reflĂštent leur rĂ©action Ă  un « Ă©tat mental de l’art industriel qui s’effondre de plus en plus ». Le constat dressĂ© par Pissarro pourrait ĂȘtre de Renoir, qui ne rĂ©dige pas moins de quatre textes en ce sens. Avec Degas et Morisot, ils se tournent vers la rĂ©alisation d’éventails, ayant prĂ©vu de leur consacrer une salle de leur quatriĂšme exposition collective de 1879. Leur forme singuliĂšre autorise des jeux de compositions et des perspectives audacieuses qui se retrouvent aussi dans leurs tableaux. Les impressionnistes s’aventurent sur de nombreux supports et formats « dĂ©coratifs » – comme le carrĂ© ou la frise – accordant la primautĂ© Ă  des qualitĂ©s jugĂ©es alors essentiellement dĂ©coratives, exaltant la couleur et prĂŽnant le refus de la narration.


Cette composante dĂ©corative, inscrite dans la conception mĂȘme du tableau impressionniste, a Ă©galement prĂ©sidĂ© Ă  la rĂ©ception du mouvement par ses contemporains. SitĂŽt exposĂ©es, les Ɠuvres impressionnistes furent dĂ©nigrĂ©es par une partie du public et de la critique sur l’argument que celles-ci n’étaient rien d’autre que de vulgaires « dĂ©corations », sans substance ni signification. Le critique Louis Leroy Ă  qui l’on doit, en 1874, l’usage du qualificatif « impressionniste », compare en effet les tableaux qu’expose alors Monet Ă  du simple « papier peint ». La nouvelle Ă©cole est souvent dĂ©finie comme « coloriste et dĂ©corative », c’est‐à‐dire assimilĂ©e Ă  une production mineure fondĂ©e sur le seul agrĂ©ment superficiel des sens et des effets de surface. Mais Ă  mesure qu’évoluent les notions de dĂ©coration et du dĂ©coratif – devenant dĂšs la fin des annĂ©es 1880 un mode d’organisation plastique, une promesse de renouveau pour toutes les expressions artistiques – c’est bien un « gĂ©nie dĂ©coratif » propre Ă  Monet et aux impressionnistes (selon le mot de FĂ©lix FĂ©nĂ©on) que saluent enfin leurs contemporains.


Production d’oeuvres dĂ©coratives par nature et destination, ou Ă  titre d’expĂ©rimentation ; exploration et transformation de l’idĂ©e de « dĂ©coratif » ; rĂŽle de cette notion ambiguĂ« dans l’éclosion du «scandale » de l’impressionnisme : Ă  partir de la fin des annĂ©es 1850, origines du mouvement, jusqu’aux annĂ©es 1920 ‐ achĂšvement des NymphĂ©as, les liens entre les impressionnistes et la dĂ©coration sont Ă  la fois variĂ©s, fĂ©conds et centraux Ă  bien des Ă©gards. Le dĂ©cor Impressionniste. Aux sources des NymphĂ©as propose d’explorer cette autre histoire de l’impressionnisme, et de dĂ©couvrir des oeuvres de Bracquemond, Caillebotte, Cassatt, CĂ©zanne, Degas, Manet, Monet, Morisot, Pissarro et Renoir venant du monde entier, pour certaines rarement ou jamais prĂ©sentĂ©es en France. Par le biais d’une centaine de peintures, dessins et objets, l’exposition rĂ©vĂšle comment les impressionnistes ont tracĂ© un chemin nouveau, guidĂ©s par la conviction que, selon le mot de Renoir, l’art est avant tout fait pour « mettre un peu de gaietĂ© sur un mur ».




Cette exposition est organisĂ©e par l’Etablissement public du musĂ©e d’Orsay et de l’Orangerie – ValĂ©ry Giscard d’Estaing, en partenariat exceptionnel avec la National Gallery, Londres.




Publication –
Catalogue de l’exposition sous la direction de Sylvie Patry et Anne Robbins, coĂ©dition musĂ©es d’Orsay et de l’orangerie / Hazan.

Claude Monet (1840-1926), Fleurs de printemps, 1864. Huile sur toile, 116,8 × 90,5 cm. Cleveland, Cleveland, The Cleveland Museum of Art, don du Hanna Fund en 1953, inv. 1953.155. Photo © Cleveland Museum of Art.
Claude Monet (1840-1926), Fleurs de printemps, 1864. Huile sur toile, 116,8 × 90,5 cm. Cleveland, Cleveland, The Cleveland Museum of Art, don du Hanna Fund en 1953, inv. 1953.155. Photo © Cleveland Museum of Art.
Claude Monet (1840-1926), Les Villas Ă  Bordighera, 1884. Huile sur toile, H. 116,5 ; L. 136,5 cm. Acquis avec le concours du fonds du patrimoine et grĂące Ă  la participation de la Fondation Meyer et d'une donation anonyme canadienne. Paris, musĂ©e d'Orsay. Photo © MusĂ©e d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt.
Claude Monet (1840-1926), Les Villas Ă  Bordighera, 1884. Huile sur toile, H. 116,5 ; L. 136,5 cm. Acquis avec le concours du fonds du patrimoine et grĂące Ă  la participation de la Fondation Meyer et d’une donation anonyme canadienne. Paris, musĂ©e d’Orsay. Photo © MusĂ©e d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt.