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“Anaïs Boudot“
Chroniques de verre

Ă  la galerie binome, Paris

du 28 janvier au 27 mars 2022

galerie binome


Interview de Anaïs Boudot, par Anne-Frédérique Fer, enregistrement réalisé par téléphone, entre Paris et la région Centre-Val de Loire, par Anne-Frédérique Fer, le 8 février 2022, durée 12’25.
© FranceFineArt.

PODCAST –  Interview de AnaĂŻs Boudot, par Anne-FrĂ©dĂ©rique Fer, enregistrement rĂ©alisĂ© par tĂ©lĂ©phone, entre Paris et la rĂ©gion Centre-Val de Loire,

par Anne-Frédérique Fer, à Paris, le 8 février 2022, durée 12’25.
© FranceFineArt.

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©Anne-FrĂ©derique Fer, visite de l’exposition, le 3 fĂ©vrier 2022.

Extrait du communiqué de presse :



Anaïs Boudot, série Jour le jour, 2022, 19/08/2021, l’œil. Pièce unique (+1EA) - 8,5 x 15 cm. Tirage argentique sur verre, peinture et boîte noire.
AnaĂŻs Boudot, sĂ©rie Jour le jour, 2022, 19/08/2021, l’œil. Pièce unique (+1EA) – 8,5 x 15 cm. Tirage argentique sur verre, peinture et boĂ®te noire.

La Galerie Binome ouvre sa programmation 2022 avec l’exposition «Chroniques de verre» d’Anaïs Boudot du 28 janvier au 27 mars.

Devenue emblématique de la pratique de l’artiste ces dernières années, la photographie sur plaque de verre se retrouve dans deux nouvelles séries, Les Oubliées et Jour le Jour, qui chacune révèle une archive personnelle, une collection de clichés anonymes d’avant-guerre pour la première et l’album photo de son smartphone pour la seconde.

D’un procédé purement mécanique à une image retouchée minutieusement, d’une production sérielle à une pièce unique issue d’un savoir-faire manuel, Anaïs Boudot bouleverse le statut de la photographie et, par ricochet, celui de ses modèles. (extrait du texte d’exposition par François Salmeron)

Production des oeuvres avec le soutien de la Résidence Bilbao Arte et de la région Centre-Val de Loire.

Anaïs Boudot, série Jour le jour, 2022, 24/01/2021 boisbelle. Pièce unique (+1EA) - 15 x 24 cm. Tirage argentique sur verre, peinture et boîte noire.
AnaĂŻs Boudot, sĂ©rie Jour le jour, 2022, 24/01/2021, boisbelle. Pièce unique (+1EA) – 15 x 24 cm. Tirage argentique sur verre, peinture et boĂ®te noire.
Anaïs Boudot, série Jour le jour, 2022, 25/06/2012 la prothèse. Pièce unique (+1EA) - 8,5 x 15 cm. Tirage argentique sur verre, peinture et boîte noire.
AnaĂŻs Boudot, sĂ©rie Jour le jour, 2022, 25/06/2012. la prothèse. Pièce unique (+1EA) – 8,5 x 15 cm. Tirage argentique sur verre, peinture et boĂ®te noire.
Anaïs Boudot, série Jour le jour, 2022, 30/10/2017 pont de l’autoroute. Pièce unique (+1EA) - 8,5 x 15 cm. Tirage argentique sur verre, peinture et boîte noire
AnaĂŻs Boudot, sĂ©rie Jour le jour, 2022, 30/10/2017, pont de l’autoroute. Pièce unique (+1EA) – 8,5 x 15 cm. Tirage argentique sur verre, peinture et boĂ®te noire
Anaïs Boudot, série Jour le jour, 2022, 21/08/2020 pic-nic. Pièce unique (+1EA) - 8,5 x 15 cm. Tirage argentique sur verre, peinture et boîte noire.
AnaĂŻs Boudot, sĂ©rie Jour le jour, 2022, 21/08/2020, pic-nic. Pièce unique (+1EA) – 8,5 x 15 cm. Tirage argentique sur verre, peinture et boĂ®te noire.
Anaïs Boudot, série Jour le jour, 2022, 10/12/2019 chat perché. Pièce unique (+1EA) - 11 x 18 cm. Tirage argentique sur verre, peinture et boîte noire.
AnaĂŻs Boudot, sĂ©rie Jour le jour, 2022, 10/12/2019, chat perchĂ©. Pièce unique (+1EA) – 11 x 18 cm. Tirage argentique sur verre, peinture et boĂ®te noire.
Anaïs Boudot, série Jour le jour, 2022, 09/10/2020 reproduction. Pièce unique (+1EA) - 15 x 24 cm. Tirage argentique sur verre, peinture et boîte noire.
AnaĂŻs Boudot, sĂ©rie Jour le jour, 2022, 09/10/2020. reproduction. Pièce unique (+1EA) – 15 x 24 cm. Tirage argentique sur verre, peinture et boĂ®te noire.
Anaïs Boudot, série Jour le jour, 2022, 15/04/2019. notre-dame. Pièce unique (+1EA) - 8,5 x 15 cm. Tirage argentique sur verre, peinture et boîte noire.
AnaĂŻs Boudot, sĂ©rie Jour le jour, 2022, 15/04/2019. notre-dame. Pièce unique (+1EA) – 8,5 x 15 cm. Tirage argentique sur verre, peinture et boĂ®te noire.

Chroniques de verre par François Salmeron



Chronique d’un hasard…


La photographie sur plaque de verre est devenue emblématique de l’oeuvre d’Anaïs Boudot. Initiée en 2015 dans la série Eclats de la lune morte, et systématisée à partir de 2016 à la Casa Velázquez via les orotones de La Noche Oscura, cette pratique apparue aux origines de la photographie se retrouve aujourd’hui dans Les Oubliées et Jour le Jour. Dans cette dernière série, l’artiste tisse des liens avec des images sur smartphone, qui se contemplent ici comme des négatifs sur table rétroéclairée, alors que le verre, par essence diaphane et fragile, nous renvoie vers les propriétés fondamentales de la photographie. A savoir, la révélation des images et leur mise en lumière pour parer à l’oblitération du visible. Le recours à un matériau dit « transparent » ayant vocation à restituer la réalité – et ce, malgré les préjugés qui la recouvrent… La capacité du médium photographique, enfin, à se saisir de l’évanescence du monde pour en offrir la chronique détaillée.

C’est en ce sens que la maison d’édition The Eyes a récemment invité Anaïs Boudot, à travers Les Oubliées, à répondre aux expérimentations sur verre de Brassaï et Picasso, débutées en 1932. Tout commence en effet par un accident : à la suite d’une séance de travail, Brassaï oublie malencontreusement des plaques de verre photosensibles vierges dans l’atelier de Picasso, qui s’en empare et en gratte la surface au canif. De là allaient naître deux oeuvres. L’une relevant de la gravure chez l’Espagnol, qui creuse le visage de ses maîtresses Dora Maar et Thérèse dans la matière gélatineuse. L’autre donnant lieu à des images expérimentales chez Brassaï, qui esquisse des silhouettes féminines dans ses Transmutations. Un même geste se rencontre ainsi dans Les Oubliées d’Anaïs Boudot : gratter au scalpel la gélatine « collée au verre par cent ans de séchage et d’obscurité », sur des portraits féminins et anonymes provenant de ses archives familiales, ou chinées par hasard, comme le faisaient les surréalistes aux puces de Saint-Ouen. Pourtant, la portée des images diffère considérablement…


La photographie comme rapport de domination

Car plus qu’un dialogue Ă  trois autour de photographies sur verre, Les OubliĂ©es relève d’une « rĂ©action » Ă  la place que la modernitĂ© dĂ©laisse aux femmes, considĂ©rĂ©es comme de simples « objets de reprĂ©sentation ou des accessoires sous l’oeil patriarcal et dominant, voire misogyne, de deux monstres sacrĂ©s Â». AnaĂŻs Boudot explique en effet avoir Ă©tĂ© saisie d’un « malaise » face aux photos de BrassaĂŻ et Picasso… Dès lors, comment est-ce que, partant d’une mĂŞme pratique et d’un mĂŞme matĂ©riau, apparaissent des reprĂ©sentations et des significations aussi antinomiques entre AnaĂŻs et les surrĂ©alistes ?

Si la photographie est généralement considérée, grâce à son caractère « indiciel »(1), comme un miroir du monde ou un chroniqueur de son temps, transparent comme un verre, et plus particulièrement comme le révélateur des habitus qui les structurent (valeurs en vogue, idéologies, imaginaire collectif…), deux conceptions antithétiques de la condition des femmes se confrontent ici, à un siècle d’écart (1930-2020). Une vision féministe contemporaine se réfère de manière critique à une tendance moderniste soupçonnée d’instrumentaliser les femmes, sachant que la pratique de la photographie a été perçue, tout au long de son histoire, comme une « attitude prédatrice » et rarement « bienveillante » envers son modèle, ou comme un « moyen de domination » (2) sur les êtres et les choses capturés par l’appareil (3).


Révéler, réparer, réhabiliter : la portée symbolique des images

Mais Les Oubliées ne se contente pas de se placer à la lisière du visible, et de nous dire, à travers les teintes fantomatiques des négatifs sur verre, que les femmes se trouvent reléguées au « revers » de l’histoire officielle, et réifiées par l’art moderne (4). Elle vise surtout à rectifier un tel phénomène d’oblitération, en replaçant des femmes anonymes au centre de notre attention : « Le simple fait de montrer quelque chose, quoi que ce soit, revient, dans la perspective photographique, à montrer que cette chose est cachée », soutient Susan Sontag(5). Tel est le pouvoir de la photographie chez Anaïs Boudot : révéler ce qui nous est rendu invisible et sortir Les Oubliées de l’ombre, elles qui constituent désormais le point focal de l’image. Isolées, de face, elles se dotent d’une personnalité à part entière, d’où émane une épaisseur psychologique, voire dramatique, par-delà leur apparente banalité. Une violence sourde transparaît dans les plis et les déchirures qui barrent leur visage, en écho au destin brisé de Dora Maar… et à la fragilité intrinsèque du verre qui leur sert de support. Pourtant, malgré ces lacérations, les images d’Anaïs Boudot endossent une fonction réparatrice. De la dorure « rehausse » symboliquement les clichés, et transforme Les Oubliées en icônes auxquelles l’artiste prête un nom pour mieux les individualiser.

Ces manipulations s’accompagnent toutefois d’une certaine apprĂ©hension au moment de passer Ă  l’acte, que l’artiste juge « irrĂ©mĂ©diable » : une fois la matière gĂ©latineuse dĂ©collĂ©e, impossible de faire marche arrière. Le contact physique avec le verre exige certes de la finesse, et procure un sentiment de proximitĂ© avec les modèles, mais toucher ces « reliques » (6) revĂŞt surtout un caractère quasi sacrĂ©. Elles jouissent d’une « aura » (7) qui nous tient en respect, et la photographie conserve ici quelques « traces de magie » (8), comme si l’on risquait vĂ©ritablement d’abĂ®mer la personne ou la mĂ©moire des portraiturĂ©es en grattant la gĂ©latine. Pour AnaĂŻs Boudot, il s’agit finalement de leur offrir une rĂ©surrection : chacune de ces OubliĂ©es se ravive dans notre regard, alors que Roland Barthes dĂ©finit le sujet photographiĂ© sous le terme de « spectrum », soit le « retour du mort »(9).


Carnet de bord

D’un procĂ©dĂ© purement mĂ©canique Ă  une image retouchĂ©e minutieusement, d’une production sĂ©rielle Ă  une pièce unique issue d’un savoir-faire manuel, AnaĂŻs Boudot bouleverse le statut de la photographie et, par ricochet, celui de ses modèles. Ces images n’en gardent pas moins une portĂ©e mĂ©morielle, qui se rencontre Ă©galement dans sa dernière sĂ©rie Jour le Jour. L’ensemble prĂ©sente en effet une suite d’images sur verre, rĂ©alisĂ©es Ă  partir de fichiers numĂ©riques provenant des archives de son smartphone, titrĂ©es avec leur date d’enregistrement. Soit une chronique oĂą se cĂ´toient paysages, fonds d’écran, visuels reçus via nos applications et nos rĂ©seaux sociaux, portraits de chats, jeux de cartes, allusions aux forces cosmiques et invisibles… La photographie renoue avec l’une de ses fonctions premières : s’activer tel un système de « notation », ou un « instrument de la vision rapide » (10), capable de saisir instantanĂ©ment ce qui nous traverse, nous interpelle et nous entoure. Plus qu’un simple lieu de « stockage, de compilation scrupuleuse, ou de fichage minutieux » (11), la photo devient un petit lexique de nos existences et documente des sĂ©quences de vie fugitives, comme un appendice de notre mĂ©moire.

PrĂ©sentĂ©es Ă  l’horizontale sous forme de boĂ®te-noire, ces photographies sur verre se rĂ©fèrent au format et Ă  la surface miroitante de nos smartphones et tablettes, tout en rejouant la manière dont nous nous y reportons. De par leurs dĂ©coupes arrondies, elles Ă©voquent encore les cartes postales qui circulaient dĂ©jĂ  aux quatre coins du globe, avant l’avènement des rĂ©seaux numĂ©riques. Une dialectique s’instaure ainsi entre deux rĂ©gimes de la photographie : ancienne et contemporaine, analogique et digitale, figĂ©e et fluide… mais toujours plus proche de nous. Les tirages sur verre s’apprĂ©hendent comme les pages d’un carnet de bord oĂą l’on glane les signes discrets d’une poĂ©sie du « presque rien Â». Des petits riens volatiles qui s’accumulent et sĂ©dimentent dans nos banques de donnĂ©es, sans que l’on y prenne garde… Quitte Ă  nous envahir ou Ă  dessiner en creux notre propre portrait. Car soyons sĂ»rs qu’un jour, ils constitueront une micro-histoire de notre actualitĂ©.

François Salmeron

Journaliste pour Le Quotidien de l’Art, critique d’art membre de l’AICA France co-directeur de la Biennale de l’Image Tangible et chargé de cours Université Paris 1 / Université Paris 8 / ESAD Reims

Le livre

Retour sur le livre “Les oubliées” Anaïs Boudot. Pablo Picasso. Brassaï aux éditions The Eyes Publishing avec l’interview d’Anaïs Boudot, à l’écoute sur FranceFineArt

https://francefineart.com/2021/11/11/123_livres_anais-boudot/

1 Rosalind Krauss, « Notes sur l’index », L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Macula, Paris, 1993
2 Susan Sontag, Sur la photographie, « Evangiles photographiques », « Le monde de l’image », Christian Bourgois éditeur, Paris, 2008
3 Par exemple, Henri Cartier-Bresson qualifie le photographe de « chasseur » ou de sniper tirant sur sa « cible », le sujet photographié. « L’Instant décisif », Préface de l’album Images à la sauvette, Editions Verve, Paris, 1952
4 Les actions des Guerilla Girls rapportent que dans les collections du Metropolitan Museum « moins de 5 % des artistes de la section d’art moderne sont des femmes, mais 85 % des nus sont féminins ».
5 Susan Sontag, Ibid., « Evangiles photographiques »
6 André Bazin, « Ontologie de l’image photographique », Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Editions du Cerf, 2002
7 Walter Benjamin : « Dans l’expression fugitive d’un visage […], sur les anciennes photographie, l’aura nous fait signe, une dernière fois ». L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, chapitre 6, Gallimard, Paris, 2000
8 Susan Sontag, Ibid., « Le monde de l’image »
9 Roland Barthes, La chambre claire, Note sur la photographie, chapitre 4, Gallimard, Paris, 1980
10 Voir ici Susan Sontag (Ibid., « Evangiles photographiques »), qui cite directement Alvin Langdon Coburn.
11 Ibid.