Extrait du communiqué de presse :

Commisariat et auteurs

Corentin Dury, conservateur du patrimoine, chargé des collections anciennes au musée des Beaux-Arts d’Orléans, commissaire et auteur.

Guillaume Kientz, Director & CEO de The Hispanic Society Museum & Library, auteur et collaborateur du projet.

En 1920, l’historien de l’art italien Roberto Longhi découvrait au musée d’Orléans un Saint Thomas qu’il rendait aux années sévillanes de Diego Velázquez, vers 1620, alors que le peintre n’est âgé que d’une vingtaine d’années. Quatre cents ans après la création de ce tableau majeur, cent ans après son invention aux yeux de l’histoire de l’art moderne, le musée d’Orléans reprend les traces de ce chef-d’oeuvre, partant de sa réception et remontant jusqu’à sa conception. Seul tableau des années sévillanes de Velázquez dans les musées français, qui ne conservent qu’une seule autre toile, datée quant à elle de la période madrilène (Rouen, musée des Beaux-Arts), le Saint Thomas fut une découverte fondamentale pour les collections du musée et reste toujours aujourd’hui l’un des joyaux des collections françaises. Pour la première fois, cette exposition révèle au public la vie de cette oeuvre, d’idée à chef-d’oeuvre inspirant pour les générations futures. Pièce exceptionnelle d’un cycle d’au moins douze compositions figurant chaque apôtre, le Saint Thomas est rejoint à Orléans, grâce à un partenariat exceptionnel avec le museu nacional d’Art de Catalunya et le museo nacional del Prado, par les deux autres apôtres associés par tous dans cet apostolado.


Acquis entre 1828 et 1843, parmi les premiers après l’ouverture du musée en 1825, Saint Thomas s’inscrit dans une période d’engouement sans précédent pour l’art hispanique, que le public découvre grâce à la Galerie Espagnole de Louis-Philippe présentée au palais du Louvre à partir de 1838. Cette histoire du goût s’incarne parfaitement dans les collections du musée des Beaux-Arts d’Orléans, de la gravure de Dominique Vivant Denon, figurant en 1790 un prétendu autoportrait de Velázquez, à la monumentale toile de Louis Debras, exposée au Salon de 1888, inspirée de la vie de Francisco de Zurbarán.


Considéré en 1843 comme un Solitaire de Murillo, l’artiste espagnol le plus commenté et collectionné par les Français entre XVIIIe et XIXe siècle, le Saint Thomas n’est reconnu comme étant l’oeuvre de Velázquez qu’en septembre 1920 par Roberto Longhi. Dans les années 1970, conscient de l’importance du tableau, le musée du Louvre tente d’obtenir son transfert des bords de la Loire aux bords de la Seine, confirmant le statut désormais absolu de ce chef-d’œuvre qui glisse dans la culture populaire en apparaissant en couverture des Vies minuscules de Pierre Michon chez Folio en 1996 ou en 2018 dans le roman illustré du dessinateur Nicolas de Crécy qui imagine dans la manche superbe de l’apôtre un portrait de fantôme. La même année Pascal Grégoire, président d’IT&M Régions, fait la rencontre du tableau et décide de s’associer au musée en mécénant la restauration. Après les tableaux sévillans de Velázquez conservés à New York, Madrid, Londres, Séville… c’est au tour de la toile orléanaise de révéler ses secrets et sa technique de création, à la faveur de sa restauration et de son imagerie scientifique. Au tour du spectateur de pénétrer la matière du jeune Velázquez qui, à Séville, mature la carrière qui fera de lui le peintre de Philippe IV d’Espagne.


Puerta de América par son lien, unique à l’époque, avec les Amériques, Séville est le meilleur maître de Velázquez : le commerce est important, les amateurs nombreux, tout est réuni pour que le jeune peintre dispose d’une fenêtre large sur l’histoire et les expérimentations artistiques qui marquent l’Europe du tournant 1600. Né en 1599, il entre en 1610 dans l’atelier de Francisco Pacheco, est reçu dans la corporation des peintres en 1617, épouse Juana Pacheco en 1618 et quitte finalement sa ville natale pour entrer au service du roi à Madrid en 1623. Le Saint Thomas porte ainsi en lui une histoire singulière, source d’une meilleure compréhension et analyse d’une période particulièrement brève, treize années, de la vie du peintre mort à Madrid en 1660. Le tableau est le reflet de l’enseignement de Pacheco : Velázquez suit les conseils techniques du maître dévoilés dans un traité posthume.Toutefois, le Saint Thomas incarne cette manière terrible de regarder le monde propre au jeune Velázquez encore à Séville, avec notamment l’utilisation d’un jeune modèle hidalgo également présent dans le Saint Jean à Patmos de Londres (écho aux commentaires d’une biographie de Velázquez signalant un jeune paysan qu’il fit poser).


L’exposition replace le tableau au coeur de ses sources et de son contexte de création. Francisco Pacheco mais aussi Jusepe de Ribera, Luis Tristán et Juan Martínez Montañés sont exposés aux côtés des trois Velázquez de l’apostolado de la chartreuse de Nuestra Señora de Las Cuevas : Saint Thomas (Orléans), Saint Paul (Barcelone) et un fragment d’apôtre (Séville). Parmi les oeuvres exposées, neuf sont inédites et la plupart n’ont jamais été confrontées aux trois tableaux de Velázquez. Une oeuvre dont la conception était donnée par Longhi à Velázquez a récemment été restaurée et sera pour la première fois exposée à Orléans, l’occasion unique de mettre à l’épreuve une hypothèse récente des historiens : ce tableau serait-il issu de l’atelier du maître avec une participation de ce dernier ?


Avec cette exposition, le musée des Beaux-Arts d’Orléans invite le visiteur à entrer dans l’intimité de l’un des ses plus grands chefs-d’oeuvre, rappelant que la connaissance et la compréhension sont intimement liés au plaisir de contempler.

La redécouverte de l’Espagne

Velázquez est aujourd’hui célèbre en tant que peintre de Philippe IV à Madrid. Son Saint Thomas permet cependant d’évoquer ses jeunes années à Séville et reste un rare témoignage en France de l’art de cet artiste. Déjà sous l’Ancien Régime, l’école espagnole de peinture est moins connue et collectionnée en France que celle italienne. Velázquez n’eut pas l’occasion de venir à Paris. Ainsi, de rares toiles d’atelier furent envoyées à la cour de Louis XIII et de Louis XIV et peu d’auteurs français signalent son existence. Les rapports entre la France et l’Espagne s’accélèrent au XIXe siècle : Napoléon soumet la péninsule à son frère Joseph, Louis XVIII envoie une armée soutenir la monarchie espagnole rétablie et enfin Louis-Philippe crée la plus imposante collection espagnole hors d’Espagne, qu’il expose dans le Palais du Louvre entre 1838 et 1848. Les Français découvrent tout d’abord Murillo et Ribera, Velázquez ensuite : ses oeuvres restent majoritairement à Madrid. Les tableaux hispaniques commencent à apparaître dans les collections publiques et privées et les biographies des peintres espagnols deviennent, à partir de la fin des années 1830, une source d’inspiration pour les tableaux de Salons et la lithographie. En 1865, Théophile Gautier loue finalement Velázquez, “ le plus grand coloriste du monde, [il] est vraiment le peintre de l’Espagne féodale et chevaleresque. Son art est frère de celui de Calderon, et ne relève en rien de l’antiquité. Sa peinture est romantique dans toute l’acception du mot.”

1843-2018, L’invention d’un chef-d’oeuvre

En 1843, le Saint Thomas est cité à Orléans pour la première fois mais sous le nom de Murillo et comme un simple « solitaire ». L’invention de ce chef-d’œuvre n’intervient qu’en septembre 1920 : l’historien Roberto Longhi, destiné à devenir l’un des plus grands connoisseurs de son temps, reconnaît la main du jeune Velázquez dans l’apôtre lors d’un voyage en Europe. Le tableau prend alors une place majeure dans l’histoire de l’art moderne : le musée du Louvre tente même en 1970 de faire venir de manière permanente le tableau sur ses cimaises ! Défendu par le maire d’Orléans, l’oeuvre reste au bord de la Loire et devient une source d’inspiration : dès 1996, il illustre la couverture des Vies minuscules à la demande de son auteur Pierre Michon, une de ses reproductions fait une apparition à l’arrière-plan du film Conjuring, les dossiers Warren en 2013 et Nicolas de Crécy propose sa propre vision de l’oeuvre dans Les Amours d’un fantôme en temps de guerre (2018).

Le pinceau et la radiographie

Une restauration offre l’occasion de produire une imagerie scientifique, essentielle à l’étude de l’oeuvre. La lumière infrarouge et les rayons X permettent d’obtenir deux types de clichés différents des oeuvres d’art nous faisant entrer au coeur de la matière. L’étude d’une oeuvre est ainsi enrichie d’indices matériels. La réflectographie infrarouge permet de rendre visible les matériaux à base de carbone des différentes couches de la peinture : dessins préparatoires, coups de pinceaux recouverts, repentirs là où l’artiste décide de changer sa composition… La radiographie obtenue comme pour celle d’un corps humain, révèle des matériaux denses comme le plomb et permet notamment de mieux saisir comment l’ensemble des masses est disposé. Chez Velázquez, ces documents révèlent une technique particulièrement vive et maîtrisée, notamment pour ses oeuvres sévillanes peintes avant 1623 et son installation à la cour. L’artiste positionne ce que son maître Pacheco désigne comme les perfiles ciertos, soit des contours essentiels. La radiographie révèle des lignes blanches très fines passées au pinceau sec dans un matériau dense. L’infrarouge souligne une seconde manière de positionner les éléments importants de l’oeuvre à l’aide d’une petite brosse et d’un matériau sombre et fluide. L’examen infrarouge révèle également des coups vifs du pinceau, un geste rapide pour essuyer un excès de matière. Ce geste est commun à de nombreux artistes mais se limite souvent à la périphérie de l’oeuvre. La particularité de Velázquez réside dans l’usage régulier et important de ce geste, y compris dans des parties majeures de la toile et sans qu’ils ne soient totalement recouverts.

L’Apostolado

Les douze apôtres sont les premiers disciples du Christ qui diffusèrent sa parole selon la tradition chrétienne. La construction progressive de l’Église romaine a conduit à l’affirmation des apôtres comme des piliers essentiels de la Foi mais aussi de l’institution ecclésiale. Leur image est largement diffusée dès les premiers siècles de la chrétienté et le développement de l’estampe permet la multiplication entre XVe et XVIe siècles de séries de gravures les figurant individuellement avec l’ajout le plus souvent du Christ et de saint Paul. À partir de cette tradition, le Greco invente un nouveau genre pictural : l’apostolado transposant sur toile les séries gravées d’apôtres. Chaque saint est figuré en buste ou en pied sur une toile indépendante constituant une série le plus souvent présentée sur des piliers entre les arcades d’une sacristie ou d’un choeur. Le genre est particulièrement diffusé en Espagne qui maintient cette tradition durant tout le XVIIe siècle contrairement au reste de l’Europe, créant l’habitude d’utiliser le nom espagnol pour ces séries d’apôtres.

Pacheco, la carcel dorada

Au début du xviie siècle, Séville suit la tradition des corporations de métiers : pour devenir peintre, il faut suivre une formation chez un maître puis réussir un test de maîtrise afin d’intégrer cette dernière. Né en 1599, Velázquez entre en décembre 1610 dans l’atelier de Francisco Pacheco, peintre organisant une académie informelle autour de son atelier. Le jeune artiste passe son examen en 1617, épouse Juana Pacheco, fille de son maître, l’année suivante et quitte finalement Séville pour entrer au service de Philippe IV à Madrid en 1623. Durant les treize années de son activité sévillane comme apprenti puis peintre, Velázquez bénéficie pleinement de toute la richesse d’une ville qui était alors le seul port permettant le commerce et les voyages transatlantiques. Pacheco et le milieu artistique sévillan apportent à Velázquez une ouverture intellectuelle et artistique unique qui participe pleinement au développement de ce jeune artiste destiné à devenir l’un des génies les plus célébrés de la peinture européenne.

Velázquez et la sculpture

La dimension sculpturale du drapé du Saint Thomas ne fait aucun doute. À Séville au début du XVIIe siècle le fonctionnement en guilde impose une division stricte des métiers : les sculpteurs n’ont ainsi pas le droit de peindre leurs propres créations or, une sculpture est alors jugée inachevée si elle n’était pas polychrome. Des liens étroits existaient alors entre ateliers de sculpteurs et de peintres comme ceux de Juan Martínez Montañés et de Francisco Pacheco, notamment lorsque Velázquez travaillait avec ce dernier. La sensibilité au relief dont témoigne le tableau d’Orléans est probablement hérité en partie de cette familiarité de Velázquez à la sculpture : il n’est pas improbable d’imaginer le jeune apprenti chargé par Pacheco de passer les premières couches d’enduits sur des reliefs de Martínez Montañés que son maître devait peindre.

Ribera et Tristán

L’apostolado de Velázquez incarne l’apogée des rapports du peintre avec l’art de Jusepe de Ribera. Originaire des environs de Valence, Ribera est actif à Rome entre 1606 et 1624. Il est certain que ses tableaux romains sont très tôt diffusés en Espagne mais nous manquons encore d’informations permettant de comprendre les liens esthétiques évidents entre les années romaines de Ribera et celles sévillanes de Velázquez. Le traitement de la lumière et des couleurs en plus de l’intérêt pour des modèles venus de la rue sont autant de points communs. Mais surtout, Ribera et Velázquez figurent avec le même enthousiasme leurs drapés qui dévorent leurs compositions. Luis Tristán, peintre de Tolède faisant la rencontre de Ribera à Rome, peut aussi être une des sources de Velázquez. Ses peintures des années 1610, avec le double écho de l’art de Ribera et du Greco son maître, apportent de nouveaux indices pour la compréhension de l’apostolado sévillan de Velázquez.

L’apôtre de Dresde

L’enquête que représente la reconstitution de l’apostolado a commencé avec l’apôtre de Dresde. Dès 1927, Roberto Longhi propose de l’attribuer à Velázquez. L’hypothèse est abandonnée dans l’après-guerre et récemment il a été attribué par Benito Navarrete Prieto à Francisco Pacheco. Des liens étroits unissent en effet le tableau à deux dessins de cet artiste conservés à Florence. Ces trois oeuvres permettent d’appréhender une autre facette de la personnalité artistique de Pacheco. Proposer une réattribution du tableau de Dresde permet de poser la question d’un rapport plus étroit entre le maître et l’élève dans la conception et la création de l’apostolado dont le tableau d’Orléans est un rare vestige. Une nouvelle forme de naturalisme et l’expressivité de la structure du drapé sont en lien direct avec le Saint Paul et le Saint Thomas de Velázquez. Près d’un siècle après le premier rapprochement de ces tableaux dans un article, les voici réunis en un même lieu pour quelques mois de manière totalement inédite.

Enquête sur l’Apostolado de Velázquez

Dès le début des années 1920, les Saint Thomas, Saint Paul et Tête d’apôtre sont unanimement reconnus comme faisant partie d’un apostolado sévillan de Velázquez, initiant une enquête internationale pour identifier les tableaux disparus. Roberto Longhi propose d’ajouter l’apôtre de Dresde. August L. Mayer, auteur de monographies et d’un catalogue raisonné en 1936 dans lequel il laisse des numéros sans oeuvres pour les apôtres non retrouvés, suggère d’intégrer plusieurs tableaux à la série : un Saint Matthieu de la collection Blaker, un Saint Simon aujourd’hui à Mexico, un Saint Jude Thaddée de la collection Thyssen à Lugano, et une étude d’apôtre. Si ce dernier tableau est toujours attribué à l’école sévillane, les trois autres tableaux ont été rapidement réattribués à l’école italienne. Un Saint Simon autrefois à la galerie Charpentier est également suggéré, or son style est proche du tableau de Dresde et de certaines oeuvres de Tristán. Enfin, dès 1960 Roberto Longhi interrogeait les liens entre le Saint Philippe et l’apostolado de Velázquez, oeuvre exposée ici pour la première fois…

Le coeur de l’apostolado

Depuis les années 1920, les spécialistes ont identifié dans ces trois toiles les vestiges certains de l’apostolado de Velázquez. Saint Paul et saint Thomas ne sont jamais représentés en diptyque et la composition des deux tableaux ne permet pas d’imaginer les deux toiles en pendants : il devait s’agir d’une série plus importante. La tête d’apôtre présente une étroite parenté avec le Saint Paul et apparaît comme le fragment d’une toile plus grande, probablement un troisième apôtre n’ayant que partiellement survécu. Le Saint Paul possède une épure stricte au service d’une monumentalité sereine, contrairement au Saint Thomas dans lequel Velázquez place davantage d’emphase et d’effets incarnés au premier plan par le drapé ocre jaune caractéristique de ses tableaux sévillans. La proximité et pourtant les divergences entre le style des deux tableaux peuvent s’expliquer par une exécution étalée dans le temps.

Saint Philippe, une redécouverte

Déjà en 1960 Roberto Longhi proposait, d’après une photographie, d’attribuer la conception de ce tableau à Velázquez. Le saint est représenté assis, dans un format proche des apôtres d’Orléans-Barcelone et sous une inscription similaire. Le personnage, perdu dans ses pensées, surpris en train de mettre ou de retirer son monocle est d’une grande intelligence et d’un naturalisme affirmé. Jamais montré en exposition, ce tableau est confronté pour la première fois aux trois autres apôtres pour ouvrir un questionnement que plusieurs spécialistes ont proposé : en plus de la conception, l’exécution serait-elle en partie de Velázquez et en partie de son atelier ? L’exposition est l’occasion de permettre un contexte complet d’analyse du tableau qui pourrait bien être une pièce inédite de l’enquête sur l’apostolado de Velázquez.

Sur les chemins du naturalisme en Europe

L’Espagne du premier quart du xviie siècle est un important carrefour de l’Europe. Si l’Italie, et en particulier Rome, occupe une place particulière pour les artistes et amateurs, la péninsule ibérique sut également attirer de nombreux peintres. Gerard Seghers se rendit à Madrid à la fin des années 1610. Son Saint Pierre pénitent est un exemple de l’écho qu’eut le naturalisme espagnol sur sa peinture. Son apostolado, connu d’abord par la gravure mais aussi par une série de toiles fortement repeintes en Belgique (Saint-Ghislain), est un témoignage direct de ses échanges avec plusieurs modèles hispaniques. Le voyage de Claude Vignon en Espagne est moins certain mais un tableau redécouvert à Lavastrie (Auvergne) témoigne d’un lien direct aux modèles de Tristán et Maíno, dont le Saint Pierre de Nantes est l’héritier. Ces croisements autour de l’école française et espagnole conduisent à des questionnements incarnés par l’apôtre de l’église de La Palud : d’un naturalisme franc, ce tableau intrigue et demeure une énigme à résoudre entre Georges de La Tour, Ribera et l’Espagne.