“Objets en question” Archéologie, ethnologie, avant-garde

au musée du quai Branly – Jacques Chirac, Paris

du 11 février au 22 juin 2025

Quai Branly

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Extrait du communiqué de presse :

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Préambule : L’objet invisible d’Alberto Giacometti

L’objet invisible d’Alberto Giacometti est emblématique du propos de l’exposition. Selon le témoignage d’André Breton, l’artiste aurait finalisé le visage de cette sculpture grâce à un masque militaire découvert par hasard aux Puces. L’objet déniché donne la solution à un blocage artistique et finalise une oeuvre qui illustre le caractère ambigu de l’objet, à la fois perceptible et insaisissable. Le résultat procède du « cadavre exquis » par l’association d’un masque militaire et d’une figure humaine penchée sur un objet absent. Le titre de l’oeuvre, L’objet invisible, fait penser aux strates invisibles de l’humain, l’inconscient, le refoulé, autant de matières impalpables que des « fouilles » et le terrain chercheraient à révéler.

Constellation 1 : Terrains

Issu du vocabulaire de l’ethnographie, le terrain est le lieu horizontal de la collecte et de la quête d’objets qui sont autant de traces de l’activité humaine. Le terrain peut être parcouru lors d’une prospection scientifique, d’un voyage d’étude mais aussi lors de la visite d’un musée, d’une usine ou d’un marché aux Puces. Le terrain comme concept découpe ainsi transversalement ethnographie, archéologie et art. Les objets qui y sont recueillis sont documentés par le carnet, le croquis, la photographie, le film ou l’enregistrement. Parfois dépourvus d’état civil, arrachés à leur milieu, ces objets émergent dans toute leur étrangeté et deviennent source d’inspiration ou de questionnement pour les artistes. Cette première constellation est articulée autour d’une statuette cycladique du 3^e millénaire avant notre ère, exemple de surgissement inattendu d’un objet.

Constellation 2 : Fouilles

Le terme « fouilles » est emprunté à l’archéologie : les fouilles procèdent verticalement par strate en un cheminement labyrinthique dans le temps. Elles révèlent par excavation une stratigraphie et mettent en lumière l’origine cachée et inconsciente de ce qu’elles révèlent. Relevés de fouilles ou clichés de découvertes accompagnent le surgissement de l’objet enfoui. Cette section se concentre sur la méthode de recherche des trois domaines principaux de l’exposition (archéologie, ethnologie et création artistique) dévoilant une certaine idée de l’origine de la production humaine. La fouille archéologique est alors la métaphore d’une remontée dans le temps, à la création originelle. C’est dans cette « origine » que l’art des avant-gardes cherche les sources de sa modernité, tandis que les surréalistes tentent de révéler l’inconscient et sa force latente. Au coeur de cette constellation se trouve un masque Nimba de Guinée, reproduit en illustration d’un article de Georges Henri Rivière publié en septembre 1926 dans les Cahiers d’Art sous le titre « Archéologismes ».

Constellation 3 : Cadavres exquis

Issu du domaine de l’art, et plus précisément du Surréalisme, le terme « Cadavre exquis » désigne le collage ou le montage par juxtaposition hasardeuse de mots ou d’images. Il en résulte un ensemble inattendu ou insolite, mais évocateur de sens. Appliqués aux objets, le « Cadavre exquis » manifeste le caractère hybride de certaines oeuvres. Il illustre la remise en cause des classifications traditionnelles et l’expérimentation de nouvelles associations, dans une démarche scientifique ou artistique. La mise en page des revues de l’époque suit le même principe d’assemblage et de combinaisons inattendues d’objets archéologiques, ethnographiques et artistiques. Ce principe de juxtaposition autorise un comparatisme qui agit comme un défi à la méthode scientifique de classification. Il est aussi au coeur des méthodes d’exposition de l’époque, qui rendent visible ce processus de déclassification.

Constellation 4 : Double musée

L’expression « double musée » est empruntée au débat muséographique de l’entredeux-guerres. Elle est consacrée par la Conférence de Madrid de 1936, organisée par l’Institut de Coopération intellectuelle. Cette dernière préconise, pour répondre à l’afflux des objets dans les collections publiques, de distinguer deux manières d’exposer : la première, destinée au grand public, encourage une muséographie spectaculaire et valorisante, la seconde, à l’attention des spécialistes, propose un stockage commode et accessible. Le terme « double musée » génère une série de clivages et construit un modèle théorique de pensée qui oppose l’oeuvre d’art au document, l’unicum à la série, mais aussi le beau et le laid, le noble et l’ignoble. Elle conduit à se poser la question : « qu’est-ce qu’une oeuvre d’art ? Qu’est-ce qui fait d’un objet, une oeuvre ? »

#Trois questions aux commissaires de l’exposition

Quels sont les raisons qui expliquent, dans la période de l’entre-deux-guerres, le questionnement du statut de l’objet d’art ?

L’une des grandes raisons est la refondation de l’ethnographie et de l’archéologie. De nouvelles méthodes d’enquête de terrain ou de fouilles sont mises en place. Tout objet, même le plus banal devient un document. Il doit être collecté et traité au même titre qu’une sculpture ou une inscription. Marcel Mauss, théoricien de la pensée ethnographique, considère qu’un objet banal dit plus sur la société qu’une belle sculpture. Pendant ces mêmes années, en France, le mouvement artistique dominant, le Surréalisme, se pose la question de savoir si une peinture peut retranscrire ce qui est pour eux l’expression la plus parfaite de la psyché humaine, les rêves. Afin de transcrire ces états, ils inventent des assemblages d’objets hétéroclites pour traduire les désirs les plus profonds de l’homme. Dans ces objets surréalistes, la valeur de chaque chose est transformée par association. Ils ouvrent au monde des songes.

En quoi les revues d’avant-garde ont-elles contribué à changer le regard porté sur l’objet d’art ?

Les revues d’art contribuèrent au débat en publiant de nombreux articles sur les découvertes archéologiques ou ethnographiques. Ces articles sont abondamment illustrés par des images d’objets, parfois tout juste découverts. Ces photographies sont souvent de très belle qualité. Par le jeu de lumière ou d’échelle, par leur angle de vue ou leur attention aux détails, elles donnent à voir ce qui n’était pas vu. Par ailleurs, ces revues mêlent sur une même page des photographies d’objets relevant de cultures très différentes, suscitant ainsi des rencontres qui changent le regard. En 1936, la revue Cahiers d’art consacre un numéro spécial à l’Exposition surréaliste d’objets qui a lieu à la galerie Charles Ratton. L’objet y est étudié sous toutes ses formes. On pourrait citer de nombreux autres exemples comme la publication par Brassaï dans Minotaure de photographies de sculptures involontaires, ces morceaux de papier chiffonnés ou pliés du quotidien qui remettent en question le statut de la sculpture. Ou encore l’article de Breton, toujours dans Minotaure, où il définit la beauté convulsive, ce moment où un mouvement vient à expiration, prenant pour exemple les capes de plumes d’Hawaii. Et la revue Documents juxtapose des totems d’Amérique du Nord et des mosaïques romaines, tandis que Georges Bataille écrit sur les monnaies gauloises dans lesquelles il reconnaît un art de l’hybride.

Comment ces réflexions se traduisent-elles dans les musées à cette période et quel en est l’héritage aujourd’hui ?

Une grande question se pose alors aux musées d’ethnographie et d’archéologie. Comment montrer les nombreuses séries d’objets collectés lors de missions d’ex­ploration scientifique ? Mais aussi comment montrer des objets qui participent de rituels comme les masques ? Doit-on traiter les premiers comme des documents et les seconds comme oeuvres d’art ? Pour résoudre ce dilemme, dans les années 1930, les musées d’ethnographie, notamment celui du Trocadéro à Paris, inventent deux façons d’exposer : soit dans des galeries d’étude où les séries sont alignées, soit dans des salles dites « de trésors » ou quelques objets exceptionnels sont expo­sés, isolés et valorisés par une lumière spécifique. On pense aussi au musée des Antiquités nationales, à la salle d’archéologie comparée ou sont confrontées des pièces archéologiques françaises à des objets venus de contrées lointaines. C’est aussi l’époque où les archéologues, tout comme les ethnologues, redonnent toute leur place aux objets du quotidien, considérés comme aussi importants que des objets rituels. De nos jours, cette révolution marque toujours les musées. Certains présentent des réserves ou des galeries d’étude et des espaces où certaines pièces sont mises en valeur (on pense ici au Pavillon des Sessions au musée du Louvre). Les musées n’hésitent également pas à montrer des objets de la vie quotidienne, souvent exposés comme des oeuvres remarquables. Les regards sont aujourd’hui plus ouverts.

#Les revues

La revue Documents fut dirigée par Georges Bataille en collaboration avec le muséologue Georges-Henri Rivière et l’historien d’art et écrivain Carl Einstein. Elle a pour sous-titre « Doctrines, archéologie, beaux-arts, ethnographie ». Paraissantsur un temps très court entre avril 1929 et janvier 1931, elle eut cependant une très grande influence dans les milieux artistiques et intellectuels. Michel Leiris la considérait comme « une machine de guerre contre les idées reçues ». Son approche traitait chaque objet comme un document. Quant à sa mise en page, en juxtaposant oeuvres d’art contemporaines, objets ethnographiques et archéologiques, photographies déroutantes, elle remettait en question le sens de la culture et de la civilisation.

La revue Minotaure parut entre 1933 et 1939. Elle fut créée par l’éditeur Albert Skira, puis dirigée par le critique et éditeur Tériade et sous l’égide d’André Breton, elle devint un des organes des recherches surréalistes. À chaque numéro, un artiste, dont entre autres Pablo Picasso, Marcel Duchamp, Max Ernst, Diego Rivera, et René Magritte, était commissionné pour créer la couverture. Son titre évoque une figure hybride qui permet de conjuguer dans ses pages la Grèce préclassique, l’ethnographie et l’art moderne. Avec Minotaure la Grèce devient autre, elle n’est plus la matrice de la civilisation occidentale, mais une Grèce première et sauvage qui conteste les catégories artistiques établies.

La revue Cahiers d’art fut fondée en 1926 par Christian Zervos, éditeur et critique d’art d’origine grecque, installé à Paris. Avec ses 97 numéros, cette revue d’avant-garde a connu une longévité exceptionnelle. Depuis ses débuts, elle a fait coexister dans ses pages l’art moderne avec des hommages aux civilisations anciennes, principalement préhistoriques. Dans les années 1920, Zervos et ses collaborateurs de l’époque, Tériade et l’architecte Le Corbusier, participent au courant d’insoumission à l’ordre établi. Il publia des numéros spéciaux consacrés aux arts extra-européens : en 1927, sur « l’art nègre », en 1929 sur l’art d’Océanie. Parallèlement, il s’intéressa à l’archéologie méditerranéenne et publia en 1934 un numéro dédié à l’art grec. Il utilisa de manière originale la photographie en noir et blanc qui, soutenue par une mise en page remarquable, permet d’identifier visuellement les liens formels entre les oeuvres appartenant à des temps, lieux et milieux très divers. À partir de 1930, Zervos se tourne vers les artistes surréalistes et leurs cercles et collabore avec Man Ray, André Breton, Dora Maar, Tristan Tzara pour des articles et numéros spéciaux comme le numéro sur l’objet de 1936.

#Les musées

Le musée d’Ethnographie du Trocadéro fut créé en 1878. Après une période d’activité assez importante, le manque de fonds et la Première Guerre mondiale entrainèrent peu à peu un abandon des galeries et des collections. Nommé directeur en 1928, l’anthropologue Paul Rivet, avec l’aide du muséologue Georges-Henri Rivière, modernisa la présentation en s’appuyant sur une nouvelle approche ethnologique dont le champ d’étude était alors en pleine révolution. Ils organisèrent de nombreuses expositions et le musée devint un foyer intellectuel fréquenté par de nombreux artistes liés aux avant-gardes de l’époque. En 1935 l’ancien bâtiment fut détruit. À sa réouverture en 1937 il prit le nom de Musée de l’Homme, Homme dont il présentait l’histoire, la vie et les différentes formes de civilisations.

Le musée des Antiquités nationales fut créé en 1862. Consacré à l’archéologie de la France, il avait pour mission de présenter une histoire de la nation. Dès son origine il fut installé au château de Saint-Germain-en-Laye, restauré par Eugène Millet, un élève d’Eugène Viollet le Duc. Pendant toute la première partie du 20e siècle il connut une expansion constante, s’ouvrant à d’autres régions du monde. En 1921, Henri Hubert, archéologue proche de Marcel Mauss, inaugura la salle d’archéologie comparée où il fit voisiner objets archéologiques et ethnographiques des cinq continents.

Le musée du Louvre ferma ses portes lors de la Première Guerre mondiale, les collections ayant été mises à l’abri partout en France. Il rouvre en 1920 et son directeur, Henri Verne, décide de redistribuer les collections qui n’ont cessé de s’enrichir, particulièrement à la suite des fouilles archéologiques dans le pourtour méditerranéen. Cette réorganisation, qui se poursuivra de 1927 à 1939, redonne une cohérence à un parcours qui veut retracer une histoire universelle de l’art. Elle s’accompagne de la création de huit départements spécialisés et la présentation des collections archéologiques dans de nouvelles salles claires à l’architecture simple.