“Julio Le Parc, Dessins au téléphone ou pas”
Carte blanche à Julio Le Parc. Dessins 1954-2023

à la Maison de l’Amérique Latine, Paris

du 19 mars au 29 juin 2024

Maison de l’Amérique Latine

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^{Julio Le Parc, Dessin au téléphone, 10 x 10 cm, 1978.}

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Extrait du communiqué de presse :

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Alchimies transgressives – par Domitille d’Orgeval

L’exposition Julio Le Parc, Dessins au téléphone ou pas, qui se tient à la Maison de l’Amérique latine, met en lumière l’immense talent de dessinateur de l’artiste, en réunissant près de 400 dessins dont les plus anciens remontent aux années 1950, quand il était alors étudiant à l’École des Beaux-Arts de Buenos Aires. Cet ensemble très conséquent, complété par la présentation d’un grand mobile cinétique inédit, la projection du film Historieta réalisé par Gabriel Le Parc et d’une vidéo, Caricatures au téléphone ou pas réalisée, par Juancito Le Parc, révèle l’importance que constitue pour Julio Le Parc la question de l’engagement social et politique. Effectivement, aujourd’hui reconnu comme l’une des grandes figures historiques de l’art cinétique international, Julio Le Parc est aussi depuis les débuts de sa carrière un artiste militant ou, selon ses termes, un « plasticien expérimentateur dans une société capitaliste1». Partisan de la guérilla culturelle, il n’a cessé par le biais d’actions collectives, de publications de dessins et de textes révolutionnaires, de mener des combats pour l’égalité, la justice et la liberté, dans tous les domaines (culturels, politiques, sociaux…).

Les dessins réunis pour la Maison de l’Amérique latine proposent une véritable plongée dans la vie de Julio Le Parc et témoignent du caractère prolifique de sa création. Qu’ils soient figuratifs ou abstraits, porteurs d’un message politique ou purement plastique, exécutés avec la précision de l’ingénieur, l’esprit mordant du caricaturiste ou la sensibilité du poète, ils montrent comment l’artiste, au fil du temps (et du téléphone !), a créé une calligraphie fine, élégante et spirituelle. Rares ont été les expositions privilégiant les dessins de Julio Le Parc. L’exercice de style a été inauguré par l’exposition Julio Le Parc à la Serpentine Gallery de Londres en 2014 tandis qu’en 2019, Julio Le Parc, un visionario qui se tenait au Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires et célébrait les 90 ans de l’artiste fut l’occasion de redécouvrir les dessins figuratifs de jeunesse de l’artiste. En cela l’exposition de la Maison de l’Amérique latine est inédite.

Des années de jeunesse passées en Argentine témoignent les dessins de Julio Le Parc réalisés à l’École des Beaux-Arts de Buenos Aires (il y entre en 1955).

On mesure l’évolution rapide de l’artiste qui se tourne vers l’abstraction et passe rapidement d’une géométrie lyrique, légèrement surréalisante, à un langage plus rigoureux. Durant ces années où il évolue dans un climat d’émulation intellectuelle intense, en côtoyant aussi bien Lucio Fontana (qui fut son professeur de modelage) que les mouvements d’avant-garde Arte Concreto-Invención et Madí, le jeune Julio Le Parc prend déjà la voie de l’engagement politique et devient le chef de file d’un mouvement contestataire d’étudiants luttant pour la restructuration de l’enseignement artistique. En 1958, la découverte de l’art de Vasarely à l’occasion de l’exposition que lui consacre le Musée national des Beaux-Arts de Buenos Aires lui ouvre de nouveaux horizons : Julio Le Parc se concentre dans ses études sur l’usage du noir et blanc, privilégie la ligne droite, élimine tout motif et composition. Dans la foulée, il décide de se rendre à Paris, qui jouit encore du statut de Capitale des arts, pour aller à la rencontre d’un art nouveau plein de promesse. Vasarely, dont il fait la connaissance, le met en relation avec d’autres jeunes artistes aux préoccupations plastiques proches des siennes, comme François Morellet, Joël Stein, Yvaral, François et Vera Molnár. Avec ces derniers (sauf les Molnár) mais aussi ses compatriotes Garcia Rossi et Sobrino venus également s’installer à Paris, il fonde le GRAV2 (Groupe de Recherche d’Art Visuel) en 1960. Durant ses sept années de vie, ce groupe participe au développement et à la diffusion de l’art optico-cinétique dans toute l’Europe. S’érigeant dès le début contre la figure de l’artiste inspiré, il met l’accent sur la nécessité de pratiquer un art expérimental, collectif, qui accorde la primauté aux questions de perceptions visuelles (prises de position théorisées dans des tracts tels qu’Assez de mystification, distribué à la Biennale de Paris en 1961). Julio Le Parc, avec ses créations cinétiques d’un genre nouveau, met en interaction dans les trois dimensions de l’espace des matériaux industriels comme le Plexiglas, le miroir, la lumière électrique, et explore les mécanismes optiques qui favorisent une compréhension directe de l’oeuvre. De même, dans ses gouaches, il met au point un système de permutation au sein d’une gamme chromatique de 14 couleurs pures, contenant en elles un potentiel de combinaisons quasi infini qu’il continue aujourd’hui encore d’explorer sur tous les types de support.

Le GRAV se signale aussi par son militantisme, son esprit tapageur et transgressif, en concevant des oeuvres faisant appel à la participation active du spectateur : citons le fameux parcours semé d’embûches du Labyrinthe présenté à la Biennale de Paris de 1963 mais aussi des événements comme en avril 1966, Une Journée dans la rue, où des installations invitaient les passants à interagir pour bousculer leur passivité routinière (Julio Le Parc présenta à cette occasion ses dalles mobiles).

A l’issue de cette période particulièrement dense et active, Julio Le Parc, qui est alors représenté par la Galerie Denise René (cette collaboration s’arrêtera en 1976), reçoit le Grand Prix international de peinture à la Biennale de Venise. Succédant à l’américain Rauschenberg, il devient l’emblème de la revanche de l’Europe sur les États-Unis, c’est « L’Op après le Pop », disait-on alors3. Julio Le Parc, qui ne se laisse pas gagner par la vanité des honneurs, se livre alors à une grande tournée en Amérique latine au cours de laquelle il bénéficie d’expositions à Buenos Aires, Montevideo, Caracas et Asunción ; celles-ci sont l’occasion de débats intenses sur le rôle de l’intellectuel et de l’artiste dans la société, mais aussi de rencontres avec un public avide d’échanges et de connaissances. Partant, Julio Le Parc décide de poursuivre sa carrière dans une nouvelle perspective, comme il le déclare dans un de ses textes majeurs, Guérilla culturelle ? (mars 1968) : « l’intérêt réside, non plus dans l’oeuvre d’art (avec ses qualités d’expression, de contenu, etc.), mais dans la contestation du système culturel. Ce qui compte, ce n’est plus l’art, c’est l’attitude de l’artiste4 », anticipant ainsi l’exposition culte d’Harald Szeemann, « Quand les attitudes deviennent formes » (Kunsthalle de Berne, 1969). Julio Le Parc s’engage alors sur tous les fronts des révoltes, participe activement aux événements de mai 1968, à l’occupation de l’École des Beaux-Arts de Paris, à l’édition d’affiches au sein de l’atelier populaire, faisant ainsi de la figuration critique son outil de communication privilégié. Arrêté lors d’une manifestation aux usines Renault de Flins avec quelques autres de ses camarades comme Hugo Demarco, il est expulsé de France pendant cinq mois.

À son retour, Julio Le Parc ne renonce pour autant pas à son activisme social. Ses « jeux-enquêtes tapageurs », conçus à la manière d’un stand de fêtes foraines, donnent le ton. Encouragé par le slogan « renversez les mythes, choisissez vos ennemis ou frappez les gradés », le spectateur est incité à jeter des boules sur des personnages incarnant les archétypes du temps comme Mickey, le pape, la figure du dictateur mais celle aussi de l’artiste. Défiant toute forme de pouvoir institutionnel, Julio Le Parc en avril 1972 n’hésite pas à jouer la rétrospective que lui propose le Musée d’Art moderne de la Ville Paris à l’exposition 72 / 72 étiquetée « Pompidou », aux côtés du Front des Artistes Plasticiens (FAP) qui refuse la soumission des artistes à la propagande culturelle du président de la République. Dans le cadre du groupe Denuncia lors du 23e salon de la Jeune Peinture, qu’il crée avec Gontran Guanaes, Netto, Alejandro Marcos, José Gamarra, il dénonce la torture pratiquée par les dictatures en Amérique latine. Un dessin de Julio Le Parc, préparatoire du grand polyptique en 7 parties exécuté collectivement, en offre le témoignage glaçant. Continuant sa réflexion sur l’arbitraire des politiques culturelles, il prend à ce titre la tête de la contestation des artistes mobilisés contre les critères et les valeurs accompagnant la création du Centre Georges Pompidou : de ces combats témoignent aujourd’hui une série de dessins satiriques montrant Pontus Hulten, directeur fraîchement nommé, soumis à l’impérialisme yankee. En 1978, ces divers épisodes inspirent à Julio Le Parc l’élaboration d’un récit, Historieta5, où il met en scène, à la manière d’un petit théâtre et avec un humour acerbe, des personnages découpés pour révéler la « face cachée de l’art, de l’artiste et de son contexte social ». Les différents acteurs du monde de l’art, les mythes qu’il véhicule, la corruption du système culturel, sont tour à tour épinglés, moqués, parodiés (Julio Le Parc ne manque d’ailleurs pas d’interroger les limites de la démarche de l’artiste contestataire). Ces dessins très aboutis deviendront en 1988 un film-vidéo réalisé par Gabriel Le Parc puis seront réunis dans un ouvrage en 1997. Le film d’animation expérimental Caricatures au téléphone ou pas de Juancito Le Parc, résultant de l’assemblage de dessins de période diverses, dans un esprit frondeur et mordant, proche du dadaïsme, s’inscrit dans cette filiation. Durant toutes ces décennies, Julio Le Parc, soucieux de ne pas (s)’enfermer dans la « théâtralité » ou « le militantisme permanent6 », n’a jamais abandonné ses recherches et expérimentations de plasticien sur l’espace, la lumière et le mouvement. De nombreuses études pour les séries des Modulations, des Alchimies puis des Sculptures Torsions (initiée en 1974, 1988 puis au début des années 2000) en attestent. On y observe les déploiements savants de constructions géométriques, de machineries imaginaires, de formes tubulaires extravagantes, tracés avec une grande précision, souvent sous forme de petits points (à la manière des néo-impressionnistes), en noir et blanc ou dans les couleurs vives de l’arc-en-ciel. C’est lorsqu’il s’adonne à ces dessins de laboratoire que l’artiste trouve le point de départ de ses projets, qu’il s’agisse de peintures monumentales ou d’installations spectaculaires, comme il le confiait : « c’est parti de là comme toujours, je me laisse aller, je cherche, je dessine, je trouve des idées, au fur et à mesure j’essaie de les mettre au point », déclarait-il dans un entretien à Hans Ulrich Obrist (2013).

Alors qu’il est célébré dans les plus grands musées du monde, Julio Le Parc, pour cette exposition que lui consacre la Maison de l’Amérique latine, a refusé le format classique de la rétrospective. Non sans humilité, il a préféré mettre en avant, à travers ses dessins, le caractère expérimental, engagé et visionnaire de son travail. Une manière de rappeler que l’art procède chez lui d’une attitude généreuse, visant à l’élargissement des consciences, à briser les frontières entre l’art et la vie.

Domitille d’Orgeval

1-Julio Le Parc, Historieta : petite histoire en images interrogeant la face cachée de l’art, de l’artiste et de son contexte social, avec un texte de Jean-Louis Pradel, Nantes, Éditions Joca Seria, 1997, n. p.

2-Cf. Stratégies de participation, GRAV – Groupe de Recherche d’Art Visuel. 1960-1968, Grenoble, Le Magasin, 1998 et Mouvement lumière participation, GRAV 1960-1968, Musée des Beaux-Arts de Rennes, 2013. Avant le GRAV fut créé en 1960 le CRAV (Centre de Recherche d’Art Visuel) avec Morellet, François et Vera Molnár, Servanes, Stein, Yvaral, Le Parc, Sobrino, Garcia Rossi, Demarco, Garcia-Miranda. Les Molnár ainsi que Servanes, refusant d’exposer tant que n’auraient pas été établies des lois et des conventions d’un art de masse, démissionnèrent du CRAV quatre mois plus tard.

3-Propos rapportés par Pierre Restany dans « Un arc-en-ciel entre le coeur et la raison » (1995), un texte consultable sur le site internet de Julio Le Parc.

4-Julio Le Parc, « Guérilla culturelle ? », Sois artiste et tais-toi ! Textes, 1959-2017, Exils, Paris, 2017, p. 48-49.

5-Cf. Julio Le Parc, Historieta : petite histoire en images interrogeant la face cachée de l’art, de l’artiste et de son contexte social, op. cit.

6-Termes employés par Julio Le Parc lors d’un entretien paru dans Art Press : https://www.artpress.com/2013/03/22/dossier-lumiere-et-mouvement-

julio-le-parc-le-temps-de-la-lumiere.