âAlberto Giacometti – Douglas GordonâÂ
the morning after
Ă lâInstitut Giacometti, Paris
du 20 avril au 22 juin 2022

PODCAST –Â Interview de Christian Alandete, directeur artistique de l’Institut Giacometti et commissaire de lâexposition,
par Anne-FrĂ©dĂ©rique Fer, Ă Paris, le 25 avril 2022, durĂ©e 15â20.
© FranceFineArt.
Extrait du communiqué de presse :



Commissaire :
Christian Alandete, directeur artistique de l’Institut Giacometti
LâInstitut Giacometti donne carte blanche Ă l’artiste Douglas Gordon, figure majeure de la scĂšne contemporaine. NĂ© en 1966 Ă Glasgow en Ăcosse, Douglas Gordon vit et travaille Ă Berlin, Ă Glasgow et Ă Paris. Artiste pluridisciplinaire, sa pratique englobe la vidĂ©o et le film, le dessin, la sculpture et lâinstallation. Son travail sur la distorsion du temps, la tension entre des forces contraires et les dualitĂ©s telles que la vie et la mort, le bien et le mal, rejoint les interrogations de Giacometti sur la condition humaine. Il rĂ©alise pour lâoccasion, une sĂ©rie dâoeuvres originales inĂ©dites prĂ©sentĂ©es en lien avec des sculptures et des dessins dâAlberto Giacometti mĂ©connus ou inĂ©dits. Ces nouvelles productions marquent une Ă©tape dans l’oeuvre de Gordon et Ă©clairent de maniĂšre nouvelle celle de Giacometti.
« Quand je pense Ă la sculpture et Ă Giacometti, il est unique en son genre. La plupart des sculptures que je vois, ou que jâai vues, ont une prĂ©sence qui est nouvelle dans un monde créé par la mythologie, les dieux ou un dieu, la science ou lâhomme de science. Et tous en refusent la responsabilitĂ© mais en rĂ©clament la paternitĂ©.
Cependant, les choses de Giacometti, et je tiens Ă utiliser ce mot âstuffâ, sont pleines, ramassĂ©es, bourrĂ©es, recouvertes des empreintes de la personne responsable de la chose qui se tient devant nous. Dans le systĂšme de justice pĂ©nal on dirait que cet homme veut se faire attraper (ou retrouver).ââ Douglas Gordon
#publication – Douglas Gordon / Alberto Giacometti the morning after
Le catalogue est co-édité par la Fondation Giacometti, Paris et FAGE édition, bilingue français/anglais.
#GG #themorningafter
MAIN DANS LA MAIN
DOUGLAS GORDON AVEC ALBERTO GIACOMETTI
Par Christian Alandete, commissaire de lâexposition
Rien ne prĂ©dispose Douglas Gordon Ă rencontrer Alberto Giacometti. LâannĂ©e 1966 oĂč ce dernier dĂ©cĂšde Ă lâhĂŽpital de Chur en Suisse est celle qui voit Douglas Gordon naĂźtre Ă Glasgow en Ecosse. On pourrait sâarrĂȘter lĂ et considĂ©rer que la chronologie de ces deux jalons de lâexistence humaine justifie Ă lui seul de rĂ©unir deux artistes dont le travail est particuliĂšrement hantĂ© par ce qui nous ramĂšne Ă notre condition humaine et la crainte justifiĂ©e dâune mort certaine.
NĂ©anmoins, lâun et lâautre partagent aussi un intĂ©rĂȘt commun pour les histoires criminelles. A plusieurs reprises, Douglas Gordon a puisĂ© dans le film noir amĂ©ricain dâaprĂšs-guerre la matiĂšre premiĂšre de ses vidĂ©os. A peu prĂšs Ă la mĂȘme Ă©poque que lâĂąge dâor de ce cinĂ©ma de genre, Marcel Duhamel lançait, en France, chez Gallimard, la SĂ©rie Noire dont plus de 60 romans ont Ă©tĂ© retrouvĂ©s dans lâatelier de Giacometti aprĂšs sa mort. Celui-ci Ă©tait non seulement un lecteur assidu de ces histoires policiĂšres, mais trouvait dans les pages de ces livres le support Ă des annotations mais surtout Ă des dessins de tĂȘtes, portraits-robots gĂ©nĂ©riques, rĂ©alisĂ©s de mĂ©moire dâaprĂšs son frĂšre Diego, devenus emblĂ©matiques de sa production des annĂ©es 1950-1960 et qui sont montrĂ©s ici pour la premiĂšre fois.
Il y a dans la dĂ©nomination de commissaire dâexposition une analogie souvent troublante avec lâunivers policier auquel il emprunte la terminologie, et dans lâhistoire de lâart des similitudes avec lâenquĂȘte criminelle. Alors que le commissaire doit construire une exposition avec lâartiste Ă partir des indices parfois Ă©nigmatiques que ce dernier distille au cours de la phase de prĂ©paration, lâhistorien de lâart fouille dans des archives et recoupe des sources pour retracer lâhistoire avec le fol espoir de dĂ©chiffrer une Ă©nigme dont seul lâartiste aurait la clĂ©.
La Fondation Giacometti voulue par Annette Giacometti, la veuve de lâartiste, est consacrĂ©e Ă maintenir lâhĂ©ritage artistique laissĂ© par lâun des plus importants artistes de la modernitĂ© Ă Paris. Elle Ćuvre non seulement Ă promouvoir son travail mais aussi Ă continuer de creuser des zones plus obscures dâune Ćuvre qui se rĂ©vĂšle toujours plus complexe quâil nây paraĂźt Ă premiĂšre vue. Inviter des artistes contemporains Ă interagir avec les Ćuvres de la collection de la fondation, câest accepter un regard de biais, une confrontation dans laquelle se joue en permanence des sentiments contradictoires : rendre hommage sans tomber dans lâeulogie, et confronter son propre travail en cours avec des Ćuvres qui sont dĂ©sormais entrĂ©es dans lâhistoire de lâart.
Câest dans cette tension que Gordon a trouvĂ© des « points de contact » au sens propre comme au figurĂ©, en mettant littĂ©ralement ses mains dans celles de Giacometti. Parmi les milliers de photographies conservĂ©es par la Fondation Giacometti, la plupart montrent lâartiste au travail dans son atelier, les mains travaillant la terre ou le plĂątre pour modeler les bustes, les corps et les visages de ses modĂšles. Giacometti Ă©tait pressĂ© par un temps quâil savait, comme chacun dâentre nous, quâil lui Ă©tait comptĂ© et ne perdait jamais une occasion de travailler sur ses Ćuvres y compris lorsquâil donnait des interviews, ses mains allant et venant le long de ses sculptures en cours alors quâil discutait avec son interlocuteur. Le ballet des mains de Giacometti sur ses Ćuvres en cours de production trouve son Ă©cho dans les jeux de mains que Gordon multiplie, croisant les doigts pour conjurer le mauvais Ćil ou les emmĂȘlant dans des positions dont on ne sait si elles Ă©voquent la priĂšre ou la mise en garde.
Ce point de contact trouve sa source dans lâinterdit du musĂ©e de toucher les Ćuvres et la volontĂ© de transgression de lâartiste contemporain face Ă son aĂźnĂ© moderne ; Ă©vitant Ă ce dernier la panthĂ©onisation en ramenant la sculpture au statut dâobjet prĂ©hensible quâil avait encore avant de sortir de lâatelier. Alain Resnais, Chris Marker et Ghislain Cloquet avaient montrĂ©, en 1953, combien la musĂ©ification des objets dâart africain avaient Ă©tĂ© contre-nature dans leur film Les statues meurent aussi qui ouvrait par ce cartouche : « Quand les hommes sont morts, ils entrent dans l’histoire. Quand les statues sont mortes, elles entrent dans l’art. Cette botanique de la mort, c’est ce que nous appelons la culture. » Leur plaidoyer contre la sanctuarisation des objets dâart pourrait rejoindre la maniĂšre dont Gordon apprĂ©hende les Ćuvres de Giacometti en les prĂ©sentant comme si les sculptures sortaient Ă peine de lâatelier et pouvaient encore ĂȘtre apprĂ©hendĂ©es Ă pleines mains sans aucune barriĂšre. Les Ćuvres passent ainsi des mains de Giacometti Ă celles de Gordon qui les prĂ©sente dĂ©posĂ©es dans le creux de la main comme on le ferait dâune offrande ou entre ses paumes enserrant une petite tĂȘte en plĂątre sans quâon sache vraiment si câest pour la protĂ©ger ou au contraire lâenfermer, voire sâen saisir comme dâun potentiel projectile, dans un ultime geste iconoclaste.
Ces sculptures de poche, qui tiennent dans la main, sont caractĂ©ristiques dâune pĂ©riode traumatisante pour le sculpteur. La petite TĂȘte de femme (Rita) rĂ©alisĂ©e en 1936 marque un tournant dans lâĆuvre de Giacometti qui vient de prendre ses distances avec le groupe surrĂ©aliste, qui lui avait pourtant valu ses premiers succĂšs critiques et commerciaux, pour revenir Ă un travail dâaprĂšs nature. Chaque jour, Rita Gueyfier, un modĂšle professionnel, vient poser dans lâatelier du sculpteur qui ne sait pas encore quâil vient dâentamer une descente aux enfers qui durera plus dâune dĂ©cennie, pendant laquelle il nâexposera plus aucune Ćuvre nouvelle. Giacometti vit une vĂ©ritable crise artistique qui trouvera son acmĂ© pendant la Seconde Guerre mondiale et quâil rappellera Ă lâenvi dans ses interviews : « En 1940, Ă ma grande terreur, mes statues ont commencĂ© Ă diminuer. CâĂ©tait vraiment une catastrophe effroyable : je me souviens par exemple que je voulais reproduire de mĂ©moire une amie que jâaimais, telle que je lâavais aperçue un soir boulevard Saint-Michel. Moi, je voulais la faire comme ça. Eh bien, ça devenait si petit que je nâarrivais plus Ă mettre aucun dĂ©tail. Je nây comprenais rien. Toutes mes statues, inexorablement, finissaient par atteindre un centimĂštre. Un coup de pouce et hop ! plus de statue. »
Cette petite figurine dâĂ peine quatre centimĂštres, rĂ©alisĂ©e de mĂ©moire dâaprĂšs la silhouette dâIsabel, son amour de lâĂ©poque, Gordon la dĂ©pose dans une longue main noire en cire qui paraĂźt dĂ©mesurĂ©e alors mĂȘme quâelle est moulĂ©e directement sur le bras de lâartiste. JusquâoĂč lâartiste est-il prĂȘt Ă donner de sa personne : un doigt, une main, un bras ? Chaque artiste vit, peu ou prou, ces moments de doute, dâhĂ©sitations, de tĂątonnements qui les conduisent parfois dans des directions inattendues. Câest dans cette production qui marque le moment oĂč lâartiste cĂ©lĂ©brĂ© est face au doute que Gordon choisit dâextraire les Ćuvres les moins monumentales de Giacometti, mais qui illustrent, plus que dâautres, cette fragilitĂ© de la condition dâartiste face Ă la crĂ©ation. Auguste Rodin avant Gordon avait dĂ©jĂ rĂ©alisĂ© des assemblages associant un moulage de sa main et une de ses sculptures de petite taille (Moulage de la main dâAuguste Rodin tenant un torse fĂ©minin, 1917). Câest dans cette filiation sur trois gĂ©nĂ©rations que lâhistoire de lâart se rejoue en des termes sensiblement diffĂ©rents. Pour Gordon, il sâagit bien de faire Ćuvre de sculpteur par deux gestes sacrilĂšges de lâhistoire de la sculpture, dans sa quĂȘte impossible Ă dĂ©passer la nature.
On se souvient du scandale que provoqua lâAge dâairain au Salon de Paris en 1877, oĂč Rodin accusĂ© dâavoir moulĂ© directement sur le modĂšle, tant lâillusion Ă©tait parfaite, avait dĂ» prouver quâil en avait bien sculptĂ© chaque dĂ©tail. Gordon, en associant sa main et les sculptures de Giacometti, rĂ©invente un procĂ©dĂ© de rĂ©appropriation dont il est coutumier dĂ©jĂ avec le cinĂ©ma et la photographie. Les nouvelles mains en plĂątre de Gordon, rĂ©alisĂ©es dans le matĂ©riau de prĂ©dilection de Giacometti, viennent complĂ©ter une sĂ©rie de mains moulĂ©es sur le modĂšle dans les matĂ©riaux, les plus variĂ©s : de la cire Ă lâor massif, recouvertes de cuir, en silicone ou en bronze, en marbre de Carrare ou en pĂąte de verre, et mĂȘme en polyurĂ©thane et en glace, cette derniĂšre vouĂ©e Ă se dissoudre lentement jusquâĂ ne laisser plus quâune flaque au sol ; Ćuvre Ă©phĂ©mĂšre dâun artiste alchimiste qui prĂ©fĂšre changer lâor en plomb que lâinverse.
La plupart des mains sont conservĂ©es avec toutes les traces de moulage apparentes, comme pour Ă©viter lâillusion dâune sculpture qui ne se donnerait pas pour ce quâelle est : Ă savoir une copie exacte de la nature. Les « events » servant au moment du coulage Ă faire remonter le mĂ©tal en fusion ont Ă©tĂ© conservĂ©s, renvoyant cette main, bardĂ©e de tiges qui la transperce, Ă un fragment possible dâun saint Jean-Baptiste quâon imaginerait volontiers extatique. A dâautres endroits ce sont les coutures qui nâont pas Ă©tĂ© Ă©barbĂ©es comme il est dâusage de le faire habituellement par un polissage des jointures de la piĂšce aprĂšs sa sortie du moule. Parfois, les doigts brisĂ©s au moment du dĂ©moulage ont Ă©tĂ© conservĂ©s et sont prĂ©sentĂ©s Ă cĂŽtĂ© de ce quâil reste de la main de lâartiste.
Giacometti lui-mĂȘme Ă©tait sensible Ă lâaccident qui pouvait sâopĂ©rer au moment de la crĂ©ation. Des bras qui se brisent, un Ă©lĂ©ment qui disparaĂźt entre le plĂątre original et son tirage en bronze, Giacometti voyait dans ces accidents lâoccasion de ramener ses sculptures au statut dâobjets archaĂŻques. Figurines sans bras, visage fracturĂ©, les plĂątres de Giacometti portent les stigmates de leur vie dans lâatelier, des dĂ©placements successifs quâil leur fait subir dâun coin Ă un autre de la piĂšce. Autant dâoccasions de perdre des fragments pour peut-ĂȘtre mieux gagner en intemporalitĂ© jusquâĂ ce que lâartiste dĂ©cide dâen figer la forme en la coulant dans le bronze.
Gordon comme Giacometti se rejoignent indubitablement dans cette tension entre crĂ©ation et destruction et le souhait dâancrer leur travail Ă la fois dans leur Ă©poque tout en opĂ©rant une rĂ©vision de la statuaire classique par lâemprunt de chemins quasi acadĂ©miques.
A la « verticalitĂ© » des sculptures de Giacometti, Gordon oppose lâhorizontalitĂ© des siennes. Les oreillers de cuivre posĂ©s Ă mĂȘme le sol ne se donnent pas Ă lire dâemblĂ©e : des masses informes que Georges Bataille, dissident surrĂ©aliste proche de Giacometti, aurait pu reconnaĂźtre comme un archĂ©type de son concept de bas matĂ©rialisme au mĂȘme titre que Salvador DalĂŹ avait vu dans la Boule suspendue de Giacometti lâarchĂ©type des objets Ă fonctionnement symbolique du programme surrĂ©aliste dâAndrĂ© Breton. AprĂšs une premiĂšre sĂ©ance de travail quâil faut imaginer certainement Ă©prouvante pour lâartiste, Gordon a ressenti le besoin dâaller sâallonger, non pas dans le lit minuscule de lâatelier de Giacometti mais dans celui du studio de la rĂ©sidence de recherche de lâInstitut, situĂ© juste au-dessus, dans lâentresol qui sĂ©pare lâespace dâexposition de lâespace des bureaux et quâil allait annexer par intermittence pendant deux annĂ©es. En guise dâoreiller, Gordon avait extrait de la bibliothĂšque de la Fondation Giacometti le premier volume de lâIdiot de la famille, lâessai que Sartre a consacrĂ© Ă Gustave Flaubert, voyant dans lâabsence du volume II, que lui-mĂȘme possĂ©dait dans sa bibliothĂšque personnelle Ă Berlin, le signe que lâouvrage serait le parfait passage de relais entre lui et Giacometti. Rien dâanalogue nĂ©anmoins entre la biographie de Flaubert par Sartre et lâenfance de Giacometti dont on peut lĂ©gitimement considĂ©rer quâil a plutĂŽt grandi comme le gĂ©nie de la famille. DestinĂ© dĂšs son plus jeune Ăąge Ă une carriĂšre artistique, il Ă©tait des trois fils de Giovanni Giacometti celui qui avait le plus de faciliter Ă dessiner, peindre puis sculpter les membres de sa famille. Gordon quant Ă lui se projette plus facilement dans la version de Sartre, Ă©levĂ© dans une famille trĂšs stricte rĂ©gulĂ©e par de nombreux interdits quâil aura Ă cĆur de transgresser.
« Pourquoi est-ce que je voulais un oreiller ? Je veux dormir lĂ oĂč je me sens Ă lâaise. Et jâai dormi sur un livre de la bibliothĂšque. Puis je mâendors dans la chambre dâamis rĂ©servĂ©e aux artistes, oĂč il nây a rien. Et jâutilise ce livre comme oreiller. Et quand je suis en train de mâendormir, je me dis : âQuâest-ce que je peux bien faire ?â. » Douglas Gordon
Douglas Gordon
NĂ© en 1966 Ă Glasgow en Ecosse, Douglas Gordon vit et travaille Ă Berlin, Glasgow et Paris. La pratique de Douglas Gordon englobe la vidĂ©o et le film, l’installation, la sculpture, la photographie et le texte.
Lâartiste sâest rendu cĂ©lĂšbre en sâappropriant et en dĂ©tournant des images, parfois pour les remettre en scĂšne, en ralentir les mouvements, en dĂ©construire la narration, en modifier le sens. Ă travers son travail, Gordon Ă©tudie la condition humaine Ă travers la mĂ©moire et le passage du temps, ainsi que les dualitĂ©s universelles telles que la vie et la mort, le bien et le mal, le vrai et le faux.
L’Ćuvre de Gordon a Ă©tĂ© exposĂ©e dans le monde entier, dans de grandes expositions personnelles Ă la Neue Nationalgalerie Berlin (1999), la Tate Liverpool (2000), le MOCA Ă Los Angeles (2001 et 2012), la Hayward Gallery Ă Londres (2002), la National Gallery of Scotland (2006), au Museum of Modern Art de New York (2006), Ă la TATE Britain de Londres (2010), au Tel Aviv Museum of Art (2013), ainsi qu’au MusĂ©e d’Art moderne de la Ville de Paris (2014). Ses Ćuvres cinĂ©matographiques ont Ă©tĂ© prĂ©sentĂ©es au Festival de Cannes, au Festival international du film de Toronto (TIFF), au Festival du film de Venise, au Festival international du film d’Ădimbourg, au BFI London Film Festival, au Festival del Film Locarno, au New York Film Festival, entre autres. Gordon a reçu le prix Turner 1996. En 2017, il a Ă©tĂ© prĂ©sentĂ© Ă la Documenta 14 Ă AthĂšnes et Kassel.
Il est représenté en France par kamel mennour.
Il a Ă©tĂ© en rĂ©sidence Ă lâInstitut Giacometti en 2020-2021.