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“Alberto Giacometti – Douglas Gordon“ 
the morning after

à l’Institut Giacometti, Paris

du 20 avril au 22 juin 2022

Institut Giacometti


Interview de Christian Alandete, directeur artistique de l'Institut Giacometti et commissaire de l’exposition, par Anne-FrĂ©dĂ©rique Fer, Ă  Paris, le 25 avril 2022, durĂ©e 15’20. © FranceFineArt.

PODCAST –  Interview de Christian Alandete, directeur artistique de l’Institut Giacometti et commissaire de l’exposition,


par Anne-FrĂ©dĂ©rique Fer, Ă  Paris, le 25 avril 2022, durĂ©e 15’20.
© FranceFineArt.

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Alberto Giacometti - Douglas Gordon
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©Anne-Fréderique Fer, présentation presse, le 25 avril 2022.

Extrait du communiqué de presse :



Alberto Giacometti, TĂȘte d'homme, c.1963. Head of a Man in Comme une fleur; Rivhard Stark, sĂ©rie Noire, n°808, 1963. Stylo bille noir sur livre / Black, ballpoint pen on book, 18 x 24 cm. Fondation Giacometti. © Succession Alberto Giacometti / ADAGP, Paris 2022.
Alberto Giacometti, TĂȘte d’homme, c.1963. Head of a Man in Comme une fleur; Rivhard Stark, sĂ©rie Noire, n°808, 1963. Stylo bille noir sur livre / Black, ballpoint pen on book, 18 x 24 cm. Fondation Giacometti. © Succession Alberto Giacometti / ADAGP, Paris 2022.
Douglas Gordon / Alberto Giacometti, Main portant Figurine, 2022, Hand Holding Figurine. Plùtre / plaster. Bronze, 21 x 8 x 14 cm. © Succession Alberto Giacometti / ADAGP, Paris 2022. © Studio lost but found / VG Bild-Kunst, Bonn 2022. Courtesy Studio lost but found, Berlin and kamel mennour, Paris.
Douglas Gordon / Alberto Giacometti, Main portant Figurine, 2022, Hand Holding Figurine. Plùtre / plaster. Bronze, 21 x 8 x 14 cm. © Succession Alberto Giacometti / ADAGP, Paris 2022. © Studio lost but found / VG Bild-Kunst, Bonn 2022. Courtesy Studio lost but found, Berlin and kamel mennour, Paris.
Alberto Giacometti, Simone de Beauvoir, 1946. Bronze, 13,5 x 4,1 x 4,2 cm. Fondation Giacometti. © Succession Alberto Giacometti / ADAGP, Paris 2022.
Alberto Giacometti, Simone de Beauvoir, 1946. Bronze, 13,5 x 4,1 x 4,2 cm. Fondation Giacometti. © Succession Alberto Giacometti / ADAGP, Paris 2022.

Commissaire :

Christian Alandete, directeur artistique de l’Institut Giacometti





L’Institut Giacometti donne carte blanche Ă  l’artiste Douglas Gordon, figure majeure de la scĂšne contemporaine. NĂ© en 1966 Ă  Glasgow en Écosse, Douglas Gordon vit et travaille Ă  Berlin, Ă  Glasgow et Ă  Paris. Artiste pluridisciplinaire, sa pratique englobe la vidĂ©o et le film, le dessin, la sculpture et l’installation. Son travail sur la distorsion du temps, la tension entre des forces contraires et les dualitĂ©s telles que la vie et la mort, le bien et le mal, rejoint les interrogations de Giacometti sur la condition humaine. Il rĂ©alise pour l’occasion, une sĂ©rie d’oeuvres originales inĂ©dites prĂ©sentĂ©es en lien avec des sculptures et des dessins d’Alberto Giacometti mĂ©connus ou inĂ©dits. Ces nouvelles productions marquent une Ă©tape dans l’oeuvre de Gordon et Ă©clairent de maniĂšre nouvelle celle de Giacometti.





« Quand je pense Ă  la sculpture et Ă  Giacometti, il est unique en son genre. La plupart des sculptures que je vois, ou que j’ai vues, ont une prĂ©sence qui est nouvelle dans un monde crĂ©Ă© par la mythologie, les dieux ou un dieu, la science ou l’homme de science. Et tous en refusent la responsabilitĂ© mais en rĂ©clament la paternitĂ©.
Cependant, les choses de Giacometti, et je tiens Ă  utiliser ce mot ‘stuff’, sont pleines, ramassĂ©es, bourrĂ©es, recouvertes des empreintes de la personne responsable de la chose qui se tient devant nous. Dans le systĂšme de justice pĂ©nal on dirait que cet homme veut se faire attraper (ou retrouver).’’ Douglas Gordon


#publication – Douglas Gordon / Alberto Giacometti the morning after




Le catalogue est co-édité par la Fondation Giacometti, Paris et FAGE édition, bilingue français/anglais.


#GG #themorningafter

Douglas Gordon, 2021 en résidence à l'Institut Giacometti
Douglas Gordon, 2021 en rĂ©sidence Ă  l’Institut Giacometti
Douglas Gordon Ă  la fenĂȘtre de l'Institut Giacometti.
Douglas Gordon Ă  la fenĂȘtre de l’Institut Giacometti.

MAIN DANS LA MAIN

DOUGLAS GORDON AVEC ALBERTO GIACOMETTI

Par Christian Alandete, commissaire de l’exposition




Rien ne prĂ©dispose Douglas Gordon Ă  rencontrer Alberto Giacometti. L’annĂ©e 1966 oĂč ce dernier dĂ©cĂšde Ă  l’hĂŽpital de Chur en Suisse est celle qui voit Douglas Gordon naĂźtre Ă  Glasgow en Ecosse. On pourrait s’arrĂȘter lĂ  et considĂ©rer que la chronologie de ces deux jalons de l’existence humaine justifie Ă  lui seul de rĂ©unir deux artistes dont le travail est particuliĂšrement hantĂ© par ce qui nous ramĂšne Ă  notre condition humaine et la crainte justifiĂ©e d’une mort certaine.

NĂ©anmoins, l’un et l’autre partagent aussi un intĂ©rĂȘt commun pour les histoires criminelles. A plusieurs reprises, Douglas Gordon a puisĂ© dans le film noir amĂ©ricain d’aprĂšs-guerre la matiĂšre premiĂšre de ses vidĂ©os. A peu prĂšs Ă  la mĂȘme Ă©poque que l’ñge d’or de ce cinĂ©ma de genre, Marcel Duhamel lançait, en France, chez Gallimard, la SĂ©rie Noire dont plus de 60 romans ont Ă©tĂ© retrouvĂ©s dans l’atelier de Giacometti aprĂšs sa mort. Celui-ci Ă©tait non seulement un lecteur assidu de ces histoires policiĂšres, mais trouvait dans les pages de ces livres le support Ă  des annotations mais surtout Ă  des dessins de tĂȘtes, portraits-robots gĂ©nĂ©riques, rĂ©alisĂ©s de mĂ©moire d’aprĂšs son frĂšre Diego, devenus emblĂ©matiques de sa production des annĂ©es 1950-1960 et qui sont montrĂ©s ici pour la premiĂšre fois.

Il y a dans la dĂ©nomination de commissaire d’exposition une analogie souvent troublante avec l’univers policier auquel il emprunte la terminologie, et dans l’histoire de l’art des similitudes avec l’enquĂȘte criminelle. Alors que le commissaire doit construire une exposition avec l’artiste Ă  partir des indices parfois Ă©nigmatiques que ce dernier distille au cours de la phase de prĂ©paration, l’historien de l’art fouille dans des archives et recoupe des sources pour retracer l’histoire avec le fol espoir de dĂ©chiffrer une Ă©nigme dont seul l’artiste aurait la clĂ©.

La Fondation Giacometti voulue par Annette Giacometti, la veuve de l’artiste, est consacrĂ©e Ă  maintenir l’hĂ©ritage artistique laissĂ© par l’un des plus importants artistes de la modernitĂ© Ă  Paris. Elle Ɠuvre non seulement Ă  promouvoir son travail mais aussi Ă  continuer de creuser des zones plus obscures d’une Ɠuvre qui se rĂ©vĂšle toujours plus complexe qu’il n’y paraĂźt Ă  premiĂšre vue. Inviter des artistes contemporains Ă  interagir avec les Ɠuvres de la collection de la fondation, c’est accepter un regard de biais, une confrontation dans laquelle se joue en permanence des sentiments contradictoires : rendre hommage sans tomber dans l’eulogie, et confronter son propre travail en cours avec des Ɠuvres qui sont dĂ©sormais entrĂ©es dans l’histoire de l’art.

C’est dans cette tension que Gordon a trouvĂ© des « points de contact » au sens propre comme au figurĂ©, en mettant littĂ©ralement ses mains dans celles de Giacometti. Parmi les milliers de photographies conservĂ©es par la Fondation Giacometti, la plupart montrent l’artiste au travail dans son atelier, les mains travaillant la terre ou le plĂątre pour modeler les bustes, les corps et les visages de ses modĂšles. Giacometti Ă©tait pressĂ© par un temps qu’il savait, comme chacun d’entre nous, qu’il lui Ă©tait comptĂ© et ne perdait jamais une occasion de travailler sur ses Ɠuvres y compris lorsqu’il donnait des interviews, ses mains allant et venant le long de ses sculptures en cours alors qu’il discutait avec son interlocuteur. Le ballet des mains de Giacometti sur ses Ɠuvres en cours de production trouve son Ă©cho dans les jeux de mains que Gordon multiplie, croisant les doigts pour conjurer le mauvais Ɠil ou les emmĂȘlant dans des positions dont on ne sait si elles Ă©voquent la priĂšre ou la mise en garde.

Ce point de contact trouve sa source dans l’interdit du musĂ©e de toucher les Ɠuvres et la volontĂ© de transgression de l’artiste contemporain face Ă  son aĂźnĂ© moderne ; Ă©vitant Ă  ce dernier la panthĂ©onisation en ramenant la sculpture au statut d’objet prĂ©hensible qu’il avait encore avant de sortir de l’atelier. Alain Resnais, Chris Marker et Ghislain Cloquet avaient montrĂ©, en 1953, combien la musĂ©ification des objets d’art africain avaient Ă©tĂ© contre-nature dans leur film Les statues meurent aussi qui ouvrait par ce cartouche : « Quand les hommes sont morts, ils entrent dans l’histoire. Quand les statues sont mortes, elles entrent dans l’art. Cette botanique de la mort, c’est ce que nous appelons la culture. » Leur plaidoyer contre la sanctuarisation des objets d’art pourrait rejoindre la maniĂšre dont Gordon apprĂ©hende les Ɠuvres de Giacometti en les prĂ©sentant comme si les sculptures sortaient Ă  peine de l’atelier et pouvaient encore ĂȘtre apprĂ©hendĂ©es Ă  pleines mains sans aucune barriĂšre. Les Ɠuvres passent ainsi des mains de Giacometti Ă  celles de Gordon qui les prĂ©sente dĂ©posĂ©es dans le creux de la main comme on le ferait d’une offrande ou entre ses paumes enserrant une petite tĂȘte en plĂątre sans qu’on sache vraiment si c’est pour la protĂ©ger ou au contraire l’enfermer, voire s’en saisir comme d’un potentiel projectile, dans un ultime geste iconoclaste.

Ces sculptures de poche, qui tiennent dans la main, sont caractĂ©ristiques d’une pĂ©riode traumatisante pour le sculpteur. La petite TĂȘte de femme (Rita) rĂ©alisĂ©e en 1936 marque un tournant dans l’Ɠuvre de Giacometti qui vient de prendre ses distances avec le groupe surrĂ©aliste, qui lui avait pourtant valu ses premiers succĂšs critiques et commerciaux, pour revenir Ă  un travail d’aprĂšs nature. Chaque jour, Rita Gueyfier, un modĂšle professionnel, vient poser dans l’atelier du sculpteur qui ne sait pas encore qu’il vient d’entamer une descente aux enfers qui durera plus d’une dĂ©cennie, pendant laquelle il n’exposera plus aucune Ɠuvre nouvelle. Giacometti vit une vĂ©ritable crise artistique qui trouvera son acmĂ© pendant la Seconde Guerre mondiale et qu’il rappellera Ă  l’envi dans ses interviews : « En 1940, Ă  ma grande terreur, mes statues ont commencĂ© Ă  diminuer. C’était vraiment une catastrophe effroyable : je me souviens par exemple que je voulais reproduire de mĂ©moire une amie que j’aimais, telle que je l’avais aperçue un soir boulevard Saint-Michel. Moi, je voulais la faire comme ça. Eh bien, ça devenait si petit que je n’arrivais plus Ă  mettre aucun dĂ©tail. Je n’y comprenais rien. Toutes mes statues, inexorablement, finissaient par atteindre un centimĂštre. Un coup de pouce et hop ! plus de statue. »

Cette petite figurine d’à peine quatre centimĂštres, rĂ©alisĂ©e de mĂ©moire d’aprĂšs la silhouette d’Isabel, son amour de l’époque, Gordon la dĂ©pose dans une longue main noire en cire qui paraĂźt dĂ©mesurĂ©e alors mĂȘme qu’elle est moulĂ©e directement sur le bras de l’artiste. Jusqu’oĂč l’artiste est-il prĂȘt Ă  donner de sa personne : un doigt, une main, un bras ? Chaque artiste vit, peu ou prou, ces moments de doute, d’hĂ©sitations, de tĂątonnements qui les conduisent parfois dans des directions inattendues. C’est dans cette production qui marque le moment oĂč l’artiste cĂ©lĂ©brĂ© est face au doute que Gordon choisit d’extraire les Ɠuvres les moins monumentales de Giacometti, mais qui illustrent, plus que d’autres, cette fragilitĂ© de la condition d’artiste face Ă  la crĂ©ation. Auguste Rodin avant Gordon avait dĂ©jĂ  rĂ©alisĂ© des assemblages associant un moulage de sa main et une de ses sculptures de petite taille (Moulage de la main d’Auguste Rodin tenant un torse fĂ©minin, 1917). C’est dans cette filiation sur trois gĂ©nĂ©rations que l’histoire de l’art se rejoue en des termes sensiblement diffĂ©rents. Pour Gordon, il s’agit bien de faire Ɠuvre de sculpteur par deux gestes sacrilĂšges de l’histoire de la sculpture, dans sa quĂȘte impossible Ă  dĂ©passer la nature.

On se souvient du scandale que provoqua l’Age d’airain au Salon de Paris en 1877, oĂč Rodin accusĂ© d’avoir moulĂ© directement sur le modĂšle, tant l’illusion Ă©tait parfaite, avait dĂ» prouver qu’il en avait bien sculptĂ© chaque dĂ©tail. Gordon, en associant sa main et les sculptures de Giacometti, rĂ©invente un procĂ©dĂ© de rĂ©appropriation dont il est coutumier dĂ©jĂ  avec le cinĂ©ma et la photographie. Les nouvelles mains en plĂątre de Gordon, rĂ©alisĂ©es dans le matĂ©riau de prĂ©dilection de Giacometti, viennent complĂ©ter une sĂ©rie de mains moulĂ©es sur le modĂšle dans les matĂ©riaux, les plus variĂ©s : de la cire Ă  l’or massif, recouvertes de cuir, en silicone ou en bronze, en marbre de Carrare ou en pĂąte de verre, et mĂȘme en polyurĂ©thane et en glace, cette derniĂšre vouĂ©e Ă  se dissoudre lentement jusqu’à ne laisser plus qu’une flaque au sol ; Ɠuvre Ă©phĂ©mĂšre d’un artiste alchimiste qui prĂ©fĂšre changer l’or en plomb que l’inverse.

La plupart des mains sont conservĂ©es avec toutes les traces de moulage apparentes, comme pour Ă©viter l’illusion d’une sculpture qui ne se donnerait pas pour ce qu’elle est : Ă  savoir une copie exacte de la nature. Les « events » servant au moment du coulage Ă  faire remonter le mĂ©tal en fusion ont Ă©tĂ© conservĂ©s, renvoyant cette main, bardĂ©e de tiges qui la transperce, Ă  un fragment possible d’un saint Jean-Baptiste qu’on imaginerait volontiers extatique. A d’autres endroits ce sont les coutures qui n’ont pas Ă©tĂ© Ă©barbĂ©es comme il est d’usage de le faire habituellement par un polissage des jointures de la piĂšce aprĂšs sa sortie du moule. Parfois, les doigts brisĂ©s au moment du dĂ©moulage ont Ă©tĂ© conservĂ©s et sont prĂ©sentĂ©s Ă  cĂŽtĂ© de ce qu’il reste de la main de l’artiste.

Giacometti lui-mĂȘme Ă©tait sensible Ă  l’accident qui pouvait s’opĂ©rer au moment de la crĂ©ation. Des bras qui se brisent, un Ă©lĂ©ment qui disparaĂźt entre le plĂątre original et son tirage en bronze, Giacometti voyait dans ces accidents l’occasion de ramener ses sculptures au statut d’objets archaĂŻques. Figurines sans bras, visage fracturĂ©, les plĂątres de Giacometti portent les stigmates de leur vie dans l’atelier, des dĂ©placements successifs qu’il leur fait subir d’un coin Ă  un autre de la piĂšce. Autant d’occasions de perdre des fragments pour peut-ĂȘtre mieux gagner en intemporalitĂ© jusqu’à ce que l’artiste dĂ©cide d’en figer la forme en la coulant dans le bronze.

Gordon comme Giacometti se rejoignent indubitablement dans cette tension entre crĂ©ation et destruction et le souhait d’ancrer leur travail Ă  la fois dans leur Ă©poque tout en opĂ©rant une rĂ©vision de la statuaire classique par l’emprunt de chemins quasi acadĂ©miques.

A la « verticalitĂ© » des sculptures de Giacometti, Gordon oppose l’horizontalitĂ© des siennes. Les oreillers de cuivre posĂ©s Ă  mĂȘme le sol ne se donnent pas Ă  lire d’emblĂ©e : des masses informes que Georges Bataille, dissident surrĂ©aliste proche de Giacometti, aurait pu reconnaĂźtre comme un archĂ©type de son concept de bas matĂ©rialisme au mĂȘme titre que Salvador DalĂŹ avait vu dans la Boule suspendue de Giacometti l’archĂ©type des objets Ă  fonctionnement symbolique du programme surrĂ©aliste d’AndrĂ© Breton. AprĂšs une premiĂšre sĂ©ance de travail qu’il faut imaginer certainement Ă©prouvante pour l’artiste, Gordon a ressenti le besoin d’aller s’allonger, non pas dans le lit minuscule de l’atelier de Giacometti mais dans celui du studio de la rĂ©sidence de recherche de l’Institut, situĂ© juste au-dessus, dans l’entresol qui sĂ©pare l’espace d’exposition de l’espace des bureaux et qu’il allait annexer par intermittence pendant deux annĂ©es. En guise d’oreiller, Gordon avait extrait de la bibliothĂšque de la Fondation Giacometti le premier volume de l’Idiot de la famille, l’essai que Sartre a consacrĂ© Ă  Gustave Flaubert, voyant dans l’absence du volume II, que lui-mĂȘme possĂ©dait dans sa bibliothĂšque personnelle Ă  Berlin, le signe que l’ouvrage serait le parfait passage de relais entre lui et Giacometti. Rien d’analogue nĂ©anmoins entre la biographie de Flaubert par Sartre et l’enfance de Giacometti dont on peut lĂ©gitimement considĂ©rer qu’il a plutĂŽt grandi comme le gĂ©nie de la famille. DestinĂ© dĂšs son plus jeune Ăąge Ă  une carriĂšre artistique, il Ă©tait des trois fils de Giovanni Giacometti celui qui avait le plus de faciliter Ă  dessiner, peindre puis sculpter les membres de sa famille. Gordon quant Ă  lui se projette plus facilement dans la version de Sartre, Ă©levĂ© dans une famille trĂšs stricte rĂ©gulĂ©e par de nombreux interdits qu’il aura Ă  cƓur de transgresser.

« Pourquoi est-ce que je voulais un oreiller ? Je veux dormir lĂ  oĂč je me sens Ă  l’aise. Et j’ai dormi sur un livre de la bibliothĂšque. Puis je m’endors dans la chambre d’amis rĂ©servĂ©e aux artistes, oĂč il n’y a rien. Et j’utilise ce livre comme oreiller. Et quand je suis en train de m’endormir, je me dis : “Qu’est-ce que je peux bien faire ?”. » Douglas Gordon




Douglas Gordon

NĂ© en 1966 Ă  Glasgow en Ecosse, Douglas Gordon vit et travaille Ă  Berlin, Glasgow et Paris. La pratique de Douglas Gordon englobe la vidĂ©o et le film, l’installation, la sculpture, la photographie et le texte.

L’artiste s’est rendu cĂ©lĂšbre en s’appropriant et en dĂ©tournant des images, parfois pour les remettre en scĂšne, en ralentir les mouvements, en dĂ©construire la narration, en modifier le sens. À travers son travail, Gordon Ă©tudie la condition humaine Ă  travers la mĂ©moire et le passage du temps, ainsi que les dualitĂ©s universelles telles que la vie et la mort, le bien et le mal, le vrai et le faux.

L’Ɠuvre de Gordon a Ă©tĂ© exposĂ©e dans le monde entier, dans de grandes expositions personnelles Ă  la Neue Nationalgalerie Berlin (1999), la Tate Liverpool (2000), le MOCA Ă  Los Angeles (2001 et 2012), la Hayward Gallery Ă  Londres (2002), la National Gallery of Scotland (2006), au Museum of Modern Art de New York (2006), Ă  la TATE Britain de Londres (2010), au Tel Aviv Museum of Art (2013), ainsi qu’au MusĂ©e d’Art moderne de la Ville de Paris (2014). Ses Ɠuvres cinĂ©matographiques ont Ă©tĂ© prĂ©sentĂ©es au Festival de Cannes, au Festival international du film de Toronto (TIFF), au Festival du film de Venise, au Festival international du film d’Édimbourg, au BFI London Film Festival, au Festival del Film Locarno, au New York Film Festival, entre autres. Gordon a reçu le prix Turner 1996. En 2017, il a Ă©tĂ© prĂ©sentĂ© Ă  la Documenta 14 Ă  AthĂšnes et Kassel.

Il est représenté en France par kamel mennour.

Il a Ă©tĂ© en rĂ©sidence Ă  l’Institut Giacometti en 2020-2021.