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“Toyen“ l’Ă©cart absolu

au MusĂ©e d’Art moderne de Paris

du 25 mars au 24 juillet 2022

MusĂ©e d’Art moderne de Paris


Interview de Annie Le Brun, Ă©crivain et commissaire de l'exposition, par Anne-FrĂ©dĂ©rique Fer, Ă  Paris, le 24 mars 2022, durĂ©e 12’08. © FranceFineArt.

PODCAST –  Interview de Annie Le Brun, Ă©crivain et commissaire de l’exposition,


par Anne-FrĂ©dĂ©rique Fer, Ă  Paris, le 24 mars 2022, durĂ©e 12’08.
© FranceFineArt. 

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Toyen; l'Žcart absolu
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©Anne-Fréderique Fer, vernissage presse, le 24 mars 2022.
Toyen, Les affinités électives, 1970. Huile sur toile, 40 x 80 cm. Paris, collection particuliÚre. © Photo Katrin Backes et Sylvain Tanquerel. © ADAGP, Paris, 2022.
Toyen, Les affinités électives, 1970. Huile sur toile, 40 x 80 cm. Paris, collection particuliÚre. © Photo Katrin Backes et Sylvain Tanquerel. © ADAGP, Paris, 2022.

Extrait du communiqué de presse :

 

Toyen, Une nuit en Océanie, 1931. Huile sur toile, 79 x 98,5 cm. © Regional Gallery of Fine Arts in Zlín. © ADAGP, Paris, 2022.
Toyen, Une nuit en Océanie, 1931. Huile sur toile, 79 x 98,5 cm. © Regional Gallery of Fine Arts in Zlín. © ADAGP, Paris, 2022.

Commissaires

Annie Le Brun, Ă©crivain

en collaboration avec Dr. Annabelle Görgen-Lammers, Hamburger Kunsthalle, Hambourg et Dr. Anna Pravdovå, Galerie Nationale de Prague




PrĂ©sentĂ©e successivement Ă  Prague, Hambourg et Paris, cette rĂ©trospective de l’Ɠuvre de Toyen (1902-1980) constitue un Ă©vĂ©nement qui permet de dĂ©couvrir la trajectoire exceptionnelle d’une artiste majeure du surrĂ©alisme qui s’est servie de la peinture pour interroger l’image. Cent-cinquante Ɠuvres (peintures, dessins, collages et livres venant de musĂ©es et de collections privĂ©es) sont prĂ©sentĂ©es dans un parcours en cinq parties. Celles-ci rendent compte de la façon dont se sont articulĂ©s les temps forts d’une quĂȘte menĂ©e en « Ă©cart absolu Â» de tous les chemins connus.

NĂ©e Ă  Prague, Toyen traverse le siĂšcle en Ă©tant toujours Ă  la confluence de ce qui se produit de plus agitant pour inventer son propre parcours. Au coeur de l’avant-garde tchĂšque, elle crĂ©e avec Jindrich Styrsky (1899-1942) « l’artificialisme » se rĂ©clamant d’une totale identification « du peintre au poĂšte ». À la fin des annĂ©es 20, ce mouvement est une saisissante prĂ©figuration de « l’abstraction lyrique Â» des annĂ©es cinquante. Mais l’intĂ©rĂȘt de Toyen pour la question Ă©rotique, comme sa dĂ©termination d’explorer de nouveaux espaces sensibles, la rapprochent du surrĂ©alisme. Ainsi est-elle en 1934 parmi les fondateurs du mouvement surrĂ©aliste tchĂšque. C’est alors qu’elle se lie avec Paul Eluard et AndrĂ© Breton.

Durant la seconde guerre mondiale, elle cache le jeune poĂšte juif Jindrich Heisler (1914-1953), tandis qu’elle rĂ©alise d’impressionnants cycles de dessins, afin de saisir l’horreur du temps. En 1948, refusant le totalitarisme qui s’installe en TchĂ©coslovaquie, elle vient Ă  Paris pour y rejoindre AndrĂ© Breton et le groupe surrĂ©aliste. Si elle participe Ă  toutes ses manifestations, elle y occupe une place Ă  part, poursuivant l’exploration de la nuit amoureuse Ă  travers ce qui lie dĂ©sir et reprĂ©sentation.

SinguliĂšre en tout, Toyen n’a cessĂ© de dire qu’elle n’était pas peintre, alors qu’elle est parmi les rares Ă  rĂ©vĂ©ler la profondeur et les subtilitĂ©s d’une pensĂ©e par l’image, dont la portĂ©e visionnaire est encore Ă  dĂ©couvrir.

Un catalogue est publié aux éditions Paris Musées

Parcours de l’exposition

Introduction

En 1919, Prague est la capitale europĂ©enne qui se trouve alors Ă  Ă©gale distance de Paris, Vienne, Moscou et Berlin, oĂč tout se rĂ©invente, l’architecture, la littĂ©rature, la psychanalyse, le thĂ©Ăątre, la linguistique
 Toyen a 17 ans. Elle vient de quitter sa famille pour rejoindre les milieux anarchistes et communistes, avant de frĂ©quenter l’École des arts dĂ©coratifs qu’elle va vite abandonner. Ne cĂ©dant jamais sur sa rĂ©volte ni sur ses rĂȘves, elle va traverser le siĂšcle, toujours Ă  la confluence de ce qui s’y produit de plus agitant, des avant-gardes de l’Europe centrale au surrĂ©alisme international. Bien avant d’avoir lu l’utopiste Charles Fourier, Toyen a pratiquĂ© l’écart absolu que celui-ci prĂ©conisait en s’éloignant dĂ©libĂ©rĂ©ment des routes connues. SinguliĂšre en tout, elle a toujours refusĂ© de se dĂ©finir comme un peintre et Ă  plus forte raison comme une femme peintre. Tel Rimbaud, elle est ailleurs. Ainsi la peinture lui aura d’abord Ă©tĂ© prĂ©texte de s’aventurer dans les continuelles mouvances de la reprĂ©sentation, afin d’y discerner les forces qui hantent notre obscuritĂ© et particuliĂšrement notre nuit amoureuse. Refusant de se laisser assigner Ă  rĂ©sidence par quelque identitĂ© que ce soit, Toyen a menĂ© sa vie comme un voyage au long cours, oĂč les courants auront comptĂ© autant que les rivages abordĂ©s. Extraordinaire traversĂ©e de l‘image, dont l’histoire se confond avec celle de la libertĂ© en quĂȘte de ses formes.


I – MIRAGES (1919–1929)
Au milieu de l’étĂ© 1922, Toyen rencontre sur l’üle croate de Korcula le jeune peintre Jindƙich Ć tyrskĂœ, pareillement en rupture avec sa famille, l’enseignement des Beaux-Arts et l’ordre social. C’est le dĂ©but d’une collaboration Ă  vie. De retour Ă  Prague, ils rejoignent le groupe Devetsil, alors creuset de l’avant-garde, et participent Ă  toutes ses expositions avec des tableaux entre purisme et constructivisme. Entre 1925 et 1927, Toyen et Ć tyrskĂœ voyagent en Europe, sĂ©journent Ă  Paris et y exposent. FascinĂ©e par la diversitĂ© des spectacles, cirques, music-hall, fĂȘtes foraines… qu’ils y dĂ©couvrent, Toyen rĂ©alise en 1925 une sĂ©rie de tableaux « primitivistes » mais dont la facture et l’humour les rapprochent de nombreux petits croquis Ă©rotiques tĂ©moignant dĂ©jĂ  d’une composante majeure de sa sensibilitĂ©. En 1926, Toyen et Ć tyrskĂœ dĂ©finissent leur vision commune sous le nom d’artificialisme, visant Ă  « provoquer des Ă©motions poĂ©tiques qui ne sont pas seulement optiques ». On peut y reconnaĂźtre une prĂ©figuration, trente ans avant, de l’abstraction lyrique, mĂȘme si l’artificialisme s’en diffĂ©rencie par la subtilitĂ© d’un « miroir sans image », dans lequel Toyen comme Ć tyrskĂœ ont affirmĂ© « l’identification du peintre au poĂšte ».

II – LA FEMME MAGNÉTIQUE (1930–1939)
Avec le dĂ©but des annĂ©es trente, une violence nouvelle s’empare de l’espace de Toyen, dĂ©voilant des formes venues des profondeurs, qui s’imposent progressivement par leur charge sexuelle. Sans qu’on s’en aperçoive, la lumiĂšre cĂšde Ă  la matiĂšre. De moins en moins, la flore se distingue de la faune dans une nuit intĂ©rieure que Toyen ne quitte plus des yeux, pour voir quelle forme se rĂ©vĂšle Ă  travers l’érotisation de ce qui est. C’est alors qu’elle dĂ©couvre les Ă©crits de Sade et sa vision pansexuelle. De 1930 Ă  1933, elle est aux cĂŽtĂ©s de Ć tyrskĂœ, bravant la censure, avec l’Eroticka revue. Elle y illustre de nombreux textes et publie ses propres dessins, dont la force Ă©vocatrice dit l’importance qu’elle ne cesse d’accorder Ă  la dimension Ă©rotique, Ă©clairant, au-delĂ  d’affinitĂ©s poĂ©tiques et politiques de plus en plus Ă©videntes, son rapprochement avec le surrĂ©alisme. Ainsi Toyen figure parmi les fondateurs du groupe surrĂ©aliste de TchĂ©coslovaquie. Jusqu’à la fin de sa vie, elle restera fidĂšle Ă  cet engagement. Non sans que son exceptionnel travail sur la matiĂšre l’amĂšne, dĂšs le milieu des annĂ©es trente, Ă  voir dans le jeu des forces primordiales, la catastrophe qui se prĂ©pare. Ce dont rendent compte de façon prĂ©monitoire ses deux ensembles de dessins, Les Spectres du dĂ©sert (1936-1937) et Seules les crĂ©cerelles pissent sur les dix commandements (1939), accompagnĂ©s de poĂšmes du jeune Jindƙich Heisler.

III – CACHE-TOI, GUERRE ! (1939–1946)
DĂšs les dĂ©buts de la guerre, Toyen cherche Ă  saisir l’horreur, en s’en remettant de plus en plus Ă  la rigueur de son dessin. Elle y parvient magistralement Ă  travers les grands cycles que sont Tir (1939-1940) et Cache-toi, guerre ! (1940-1944). Au plus loin des solutions rĂ©alistes de l’art engagĂ©, elle figure un monde dont tout horizon a disparu, mais oĂč ne subsistent, comme surprenants rĂ©vĂ©lateurs de l’atrocitĂ© de l’époque, que jouets brisĂ©s et spectres animaux, tĂ©moins muets de l’innocence et du merveilleux anĂ©antis. Justement ce que, durant cette pĂ©riode, Toyen n’en continue pas moins d’affirmer, envers et contre tout. Ainsi, dĂšs 1941, alors qu’elle cache chez elle Jindƙich Heisler, traquĂ© en tant que juif, elle compose avec lui Depuis les casemates du sommeil, une suite de « poĂšmes rĂ©alisĂ©s », se retournant en imprĂ©visible offensive lyrique contre le malheur des temps. C’est dans cette perspective de haute rĂ©volte que Toyen recommence Ă  peindre Ă  partir de 1942. Aussi terribles que soient alors ses tableaux, leur seule existence tĂ©moigne d’une puissance de conjuration proportionnelle. Plus encore, elle y fait preuve d’une virtuositĂ© tragique telle que, d’un tableau l’autre, semble s’y rĂ©soudre l’énigme de la reprĂ©sentation.

IV – LE DEVENIR DE LA LIBERTÉ (1947–1965)
AprĂšs l’exposition que Breton lui organise en 1947 Ă  la Galerie Denise RenĂ©, Toyen dĂ©cide avec Heisler de s’exiler Ă  Paris, pour Ă©chapper au totalitarisme stalinien qui, Ă  la suite du nazisme, s’abat sur l’Europe centrale. AussitĂŽt arrivĂ©s, l’un et l’autre participent activement Ă  la crĂ©ation de NĂ©on, la nouvelle revue surrĂ©aliste. Dans le mĂȘme temps, Toyen mise une fois de plus sur le dessin pour dĂ©terminer l’espace sensible oĂč la vie peut rĂ©inventer ses prestiges. Avec le cycle Ni ailes, ni pierres : ailes et pierres (1948-1949) , elle cherche, en effet, Ă  saisir l’instant de trouble oĂč ĂȘtres et choses se frĂŽlent et se rejoignent en fascinants foyers d’intensitĂ©. Roches, plumes, vagues
 y viennent en force pour nous dĂ©couvrir, au grĂ© d’analogies inĂ©dites entre les mouvements des hommes et ceux de la nature, les espaces jamais vus d’une gĂ©omĂ©trie passionnelle. La valeur refondatrice de ce cycle est de suggĂ©rer quelle transmutation est Ă  l’origine des bouleversantes apparitions, auxquelles elle nous fait dĂšs lors assister, toile aprĂšs toile. Ainsi en va-t-il des « sept Ă©pĂ©es hors du fourreau», vibrantes Ă©vocations fĂ©minines de 1957, dont le pouvoir est directement proportionnel Ă  celui de mĂ©tamorphoses rĂ©vĂ©latrices d’un « mimĂ©tisme amoureux entre les rĂšgnes animal, vĂ©gĂ©tal et minĂ©ral » (Radovan Ivsic). C’est l’affirmation d’une Ă©rotique de l’analogie, ouvrant Ă  perte de vue les paysages d’un imaginaire amoureux oĂč se dressent, entre sauvagerie et artifice, les plus luxueux thĂ©Ăątres du dĂ©sir.

IV bis – LA CONSTELLATION SURRÉALISTE
À vouloir faire du SurrĂ©alisme une avant-garde comme une autre, on a oubliĂ© combien l’amitiĂ© y a Ă©tĂ© dĂ©terminante. Sans elle, n’aurait jamais existĂ© cette « mise en commun de la pensĂ©e », Ă  laquelle nous devons certaines de ses plus fascinantes aventures, de l’écriture automatique au cadavre exquis
 Que l’amitiĂ© y ait souvent Ă©tĂ© passionnelle explique la violence des affrontements et des ruptures mais aussi le fait que la dĂ©couverte d’affinitĂ©s Ă©lectives en aura fait le lieu oĂč la libertĂ© des uns exaltait la libertĂ© des autres, se dĂ©ployant en constellation toujours en devenir. Bien que solitaire, Toyen en a Ă©tĂ© consciente plus que quiconque, pour avoir, depuis toujours, pariĂ© sur l’imprĂ©visible de l’activitĂ© collective, se rapprochant alors de ceux avec qui elle partageait la passion du grand large et le dĂ©sir de ne jamais retarder le moment d’y accĂ©der. Au-delĂ  de son amitiĂ© indĂ©fectible pour Ć tyrskĂœ et Heisler, le prouve celle qu’elle porta Ă  Breton, Tanguy ou PĂ©ret. Comme par la suite, il est Ă©vident que l’amitiĂ© a Ă©tĂ© pour elle le talisman dont elle se protĂ©gea et protĂ©gea les autres de tout ce qui amoindrit ĂȘtres et choses. C’est cette rare lumiĂšre de libertĂ© partagĂ©e qu’elle ne cessa d’apporter Ă  la constellation surrĂ©aliste.

V – LE NOUVEAU MONDE AMOUREUX (1966–1980)
En 1968, Toyen choisit d’intituler l’une de ses toiles comme le texte de Charles Fourier restĂ© jusqu’alors inĂ©dit. Car l’utopie de ce « nouveau monde amoureux » rencontre l’espace de l’éperdu qu’elle n’aura cessĂ© de construire. C’est pourquoi il nous a paru Ă©clairant de faire figurer ici des toiles du dĂ©but des annĂ©es soixante dans lesquelles se prĂ©cise ce projet. Jusqu’à la phase dĂ©cisive de 1966 correspondant aux douze dessins qu’elle propose Ă  Radovan Ivsic d’« illustrer » par ses textes, en quĂȘte des mots susceptibles de faire Ă©cho Ă  ce qu’elle a conçu comme autant de blasons d’un nouveau « corps d’amour ». VoilĂ  qu’au moment oĂč la sociĂ©tĂ© de consommation travaille Ă  nous tromper sur les forces dangereuses qui nous habitent, Toyen se fait particuliĂšrement attentive Ă  l’irrĂ©ductible nuit paradoxalement indissociable de l’émerveillement passionnel. La coĂŻncidence de dates avec l’appel d’air des Ă©vĂ©nements de mai ’68 est rĂ©vĂ©latrice de l’acuitĂ© visionnaire de son regard. AcuitĂ© venant autant de sa conscience rĂ©voltĂ©e que de son « sens pictural singuliĂšrement sĂ»r », que le critique d’art Charles Estienne comparaĂźt au « sens de la vue chez l’oiseau de mer et le guetteur de phare ». Chaque tableau ouvre alors sur cette « chambre secrĂšte sans serrure », oĂč comme jamais encore l’indĂ©finissable de l’amour trouve forme. C’est aussi Ă  cette sauvage acuitĂ© de vue qu’il faut relier la nouveautĂ© de collages, auxquels Toyen va de plus en plus se consacrer. Qu’il s’agisse du recueil Vis-Ă -vis (1973) oĂč elle retourne le rapport entre l’intĂ©rieur et l’extĂ©rieur ou qu’il s’agisse des 11 masques-collages qu’elle rĂ©alise en 1976 pour une mise en scĂšne du Roi Gordogane de Radovan Ivsic, elle y radicalise la conception romantique du fragment, de sorte que l’exaltation du dĂ©tail en arrive Ă  illuminer comme de l’intĂ©rieur le devenir de la totalitĂ©. Il lui suffit alors de presque rien, d’un simple ajout, pour faire du collage l’arme emblĂ©matique d’une nouvelle optique Ă  mĂȘme de piĂ©ger la rĂ©alitĂ© et d’en dĂ©voiler les horizons occultĂ©s. Quoi qu’elle ait regardĂ©, Toyen nous aura fait voir l’autre monde qui est dans celui-ci. Au moment oĂč nous voici de plus en plus prisonniers d’un univers d’images interchangeables, elle nous offre une chance d’en prendre conscience, sinon d’y Ă©chapper.