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“Baselitz“ La rétrospective

au Centre Pompidou, Paris

du 20 octobre 2021 au 7 mars 2022

Centre Pompidou


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©Anne-Fréderique Fer, présentation presse, le 18 octobre 2021.

Interview de Bernard Blistène, ancien directeur du musée national d’art moderne et commissaire de l'exposition, par Anne-Frédérique Fer, à Paris, le 18 octobre 2021, durée 23'26. © FranceFineArt.

PODCAST –  Interview de Bernard Blistène, ancien directeur du musée national d’art moderne et commissaire de l’exposition,

par Anne-Frédérique Fer, à Paris, le 18 octobre 2021, durée 23’26.
© FranceFineArt.

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Georg Baselitz dans son atelier, 2021. Photo Christoph Schaller.
Georg Baselitz dans son atelier, 2021. Photo Christoph Schaller.
Georg Baselitz dans son atelier au château de Derneburg 1984. Photo Benjamin Katz.
Georg Baselitz dans son atelier au château de Derneburg, 1984. Photo Benjamin Katz.

Texte de Sylvain Silleran :


Georg Baselitz, Anxiety I (Korzhev), 1999. Huile et fusain sur toile, 250 × 200 cm. Collection particulière. © Georg Baselitz, 2021. Photo Jochen Littkemann, Berlin.
Georg Baselitz, Anxiety I (Korzhev), 1999. Huile et fusain sur toile, 250 × 200 cm. Collection particulière. © Georg Baselitz, 2021. Photo Jochen Littkemann, Berlin.
Georg Baselitz, B für Larry [B pour Larry], 1967. Huile sur toile, 250 × 190 cm. Collection particulière. © Georg Baselitz, 2021. Photo Jon Etter.
Georg Baselitz, B für Larry [B pour Larry], 1967. Huile sur toile, 250 × 190 cm. Collection particulière. © Georg Baselitz, 2021. Photo Jon Etter.
Georg Baselitz, B.j.M.C. – Bonjour Monsieur Courbet, 1965. Huile sur toile, 162 × 130 cm. Collection Thaddaeus Ropac, Londres • Paris • Salzbourg • Séoul, Georg Baselitz, 2021. Photo Ulrich Ghezzi. Courtesy Collection Thaddaeus Ropac London • Paris • Salzburg • Seoul.
Georg Baselitz, B.j.M.C. – Bonjour Monsieur Courbet, 1965. Huile sur toile, 162 × 130 cm. Collection Thaddaeus Ropac, Londres • Paris • Salzbourg • Séoul, Georg Baselitz, 2021. Photo Ulrich Ghezzi. Courtesy Collection Thaddaeus Ropac London • Paris • Salzburg • Seoul.

Des pieds sanglants posés comme sur un étalage de boucher, la chair est mutilée, tuméfiée mais bien vivante, turgescente de son désir d’être. Les corps dont s’échappent les viscères refusent de mourir sur les ruines de l’Allemagne. Les petits garçons bandent encore, pervers et provocants comme le héros au tambour de Günter Grass. Baselitz se saisit tout de suite de cette chair humaine, une viande rose et grise de la poussière des gravats et de l’héritage du Greco. Il faut la peindre vite, avant qu’elle ne pourrisse.



Le poète bras en croix est pris dans une immense toile d’araignée, crucifié sur un vitrail de cathédrale. Des ouvriers forestiers sont tronçonnés comme les sapins qu’ils découpent, finissant cloués sur les arbres. Tout se fragmente dans des couleurs soldatesques à la Lüpertz : les troncs et les chiens à l’air féroce et policier. L’homme au long manteau, alter ego de l’artiste vagabondant dans la forêt est découpé et recomposé en homme-arbre. Bientôt Baselitz renverse ses toiles : ses portraits d’hommes en blouse ou en salopette peuvent s’éloigner du réalisme socialiste, ses étonnants  paysages industriels tenter de se dissimuler derrière rochers et bouleaux. La nature est exaltée, un faucon sur une branche de genévrier, un aigle en plein vol, tout est mouvement, fureur. Contre les dogmes totalitaires comme ceux qui révolutionnèrent les arts dans les années 70 en pensant enterrer la peinture, Baselitz peint, le geste plus rapide encore, plus enragé, il tente la peinture au doigt, un corps à corps avec la toile.



Un bouleau automnal à la feuille rougissante se perd en silhouettes bleues de cobalt, noires. Au fond l’hiver arrive, gris. L’homme boit, courbé, bossu, il dort, il se lève lourdement pour aller à la fenêtre contempler le vide de la nuit noire. Le buveur orange à l’œil hagard, halluciné, le buveur jaune, ont la justesse caricaturale, le minimalisme ironique qui raconte tout d’un Reiser. Un nu féminin allongé gris et noir est tranché d’un trait rouge, des formes abstraites qu’il faut scruter attentivement pour les voir. Deux filles font du vélo à Olmo. La palette est réduite à quelques couleurs, jaune, bleu, rouge, les corps s’affaissent, hirsutes. La vie est un cirque grotesque, les hommes font des tours de piste et nous fixent de leurs yeux ronds, deux points comme des yeux de volaille.



C’est du brutal. Une peinture tord-boyaux. Une femme est allongée sur la plage comme un soldat au garde à vous, le visage écrevisse au bord de l’apoplexie. Les couleurs entrent en collision, à force de prendre des coups de brosse, elles se salissent, pâlissent. Des personnages grimaçants se retrouvent nus, réduits à la vérité de leur squelette, de leur graisse, rouges de colère, de sang. Sang que le Peintre moderne éclabousse partout comme son prochain langage pictural. Un chien s’est assis sur une chaise dont les pieds et le dossier forment une terrible swastika. La mémoire de ce qui ne s’oublie pas.



La peinture se fait plus fluide, elle jaillit comme un flot incontrôlable, du dripping un chaotique. Elle recouvre un portrait d’Elke d’un épais voile blanc ou bien trace le portrait du couple en volutes légères et sinueuses, de la cuisine. Le corps vieillit, s’essouffle, commence lentement à disparaitre, silhouette dorée sur fond noir. Il reste une impression violette comme une image de rayons X, une lumière dans l’obscurité du néant, presque un souvenir, mais pas encore. Baselitz n’est pas mort.


Sylvain Silleran

Georg Baselitz, Die große Nacht im Eimer [La Grande Nuit foutue], 1962-1963. Huile sur toile, 250 × 180 cm, Museum Ludwig, Cologne. Don de la collection Ludwig, 1976. © Georg Baselitz, 2021. Photo Jochen Littkemann, Berlin.
Georg Baselitz, Die große Nacht im Eimer [La Grande Nuit foutue], 1962-1963. Huile sur toile, 250 × 180 cm, Museum Ludwig, Cologne. Don de la collection Ludwig, 1976. © Georg Baselitz, 2021. Photo Jochen Littkemann, Berlin.
Georg Baselitz, Die Mädchen von Olmo II [Les Filles d’Olmo II], 1981. Huile sur toile, 250 × 249 cm, Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris. © Georg Baselitz, 2021. Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI / Bertrand Prévost / Dist. RMN-GP.
Georg Baselitz, Die Mädchen von Olmo II [Les Filles d’Olmo II], 1981. Huile sur toile, 250 × 249 cm, Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris. © Georg Baselitz, 2021. Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI / Bertrand Prévost / Dist. RMN-GP.
Georg Baselitz, Fingermalerei – Adler, [Peinture au doigt – Aigle], 1972. Huile sur toile, 250 × 180 cm. Bayerische Staatsgemalde-sammlungen, Pinakothek der Moderne, Wittelsbacher Ausgleichsfonds, Munich. Prêt du Wittelsbacher Ausgleichsfonds. 
© Georg Baselitz, 2021. Photo BPK, Berlin, Dist. RMN-GP/ [image BPK].
Georg Baselitz, Fingermalerei – Adler, [Peinture au doigt – Aigle], 1972. Huile sur toile, 250 × 180 cm. Bayerische Staatsgemalde-sammlungen, Pinakothek der Moderne, Wittelsbacher Ausgleichsfonds, Munich. Prêt du Wittelsbacher Ausgleichsfonds. © Georg Baselitz, 2021. Photo BPK, Berlin, Dist. RMN-GP/ [image BPK].

Extrait du communiqué de presse :



Georg Baselitz, G.- Kopf [Tête - G], 1960-1961. Huile sur toile, 135 × 100 cm. Collection particulière. © Georg Baselitz, 2021. Photo Jochen Littkemann, Berlin.
Georg Baselitz, G.- Kopf [Tête – G], 1960-1961. Huile sur toile, 135 × 100 cm. Collection particulière. © Georg Baselitz, 2021. Photo Jochen Littkemann, Berlin.
Georg Baselitz, In der Tasse gelesen, das heitere Gelb [Lu dans la tasse, le jaune enjoué], 2010. Huile sur toile, 270 × 207 cm, Collection particulière, Hong Kong. © Georg Baselitz, 2021. Photo Jochen Littkemann, Berlin.
Georg Baselitz, In der Tasse gelesen, das heitere Gelb [Lu dans la tasse, le jaune enjoué], 2010. Huile sur toile, 270 × 207 cm, Collection particulière, Hong Kong. © Georg Baselitz, 2021. Photo Jochen Littkemann, Berlin.
Georg Baselitz, Oberon (1. Orthodoxer Salon 64 – E. Neijsvestnij) [Oberon (1er salon orthodoxe 64 – E. Neïzvestny)], 1963-1964. Huile sur toile, 250 × 200 cm , Städel Museum, Francfort-sur-le-Main, Acquis en 2010 grâce à un don de Dorette Hildebrand-Staab. © Georg Baselitz, 2021. Photo © Städel Museum – ARTOTHEK.
Georg Baselitz, Oberon (1. Orthodoxer Salon 64 – E. Neijsvestnij) [Oberon (1er salon orthodoxe 64 – E. Neïzvestny)], 1963-1964. Huile sur toile, 250 × 200 cm , Städel Museum, Francfort-sur-le-Main, Acquis en 2010 grâce à un don de Dorette Hildebrand-Staab. © Georg Baselitz, 2021. Photo © Städel Museum – ARTOTHEK.
Georg Baselitz, Pauls Hund (Remix) [Le Chien de Paul (Remix)], 2008. Huile sur toile, 300 × 250 cm. Bayerische Staatsgemalde-sammlungen, Pinakothek der Moderne Wittelsbacher Ausgleichsfonds, Munich. Acquis avec le soutien de PIN. Freunde der Pinakothek der Moderne fur die Sammlung Moderne Kunst, 2013. © Georg Baselitz, 2021. Photo BPK, Berlin, Dist. RMN-GP/ [image BPK].
Georg Baselitz, Pauls Hund (Remix) [Le Chien de Paul (Remix)], 2008. Huile sur toile, 300 × 250 cm. Bayerische Staatsgemalde-sammlungen, Pinakothek der Moderne Wittelsbacher Ausgleichsfonds, Munich. Acquis avec le soutien de PIN. Freunde der Pinakothek der Moderne fur die Sammlung Moderne Kunst, 2013. © Georg Baselitz, 2021. Photo BPK, Berlin, Dist. RMN-GP/ [image BPK].

Commissariat Bernard Blistène avec la collaboration de Pamela Sticht, chargée de la coordination scientifique du Musée national d’art moderne




Avec « Baselitz – La rétrospective » , le Centre Pompidou présente en Galerie 1 la première exposition exhaustive de l’artiste allemand, né en 1938, conduite par Bernard Blistène, en complicité avec l’artiste. Quelques six décennies de création sont abordées selon un parcours chronologique qui met en valeur les périodes les plus marquantes du travail de l’artiste. De ses premières peintures au manifeste Pandémonium du début des années 1960 à la série des Héros, des Tableaux fracturés aux motifs renversés dès 1969, l’exposition aborde également les ensembles successifs d’oeuvres pour lesquelles Baselitz expérimente de nouvelles techniques picturales. Se déploient alors des esthétiques variées, nourries de références à l’histoire de l’art et de sa connaissance intime de l’oeuvre de nombreux artistes tels Edvard Munch, Otto Dix ou Willem de Kooning, jusqu’aux tableaux russes et aux créations autoréflexives Remix et Time

Inclassable, oscillant entre figuration, abstraction et approche conceptuelle, Georg Baselitz dit peindre des images qui n’ont pas encore existé, et exhumer ce qui a été rejeté dans le passé : « Je suis né au milieu d’un ordre détruit, d’un paysage en ruine, d’un peuple en ruine, d’une société en ruine. Et je ne voulais pas introduire un nouvel ordre. J’avais vu plus qu’assez des soi-disant ordres. J’étais obligé de tout remettre en question, je devais être « naïf » à nouveau, recommencer. Je n’ai ni la sensibilité ni l’éducation ou la philosophie des maniéristes italiens. Mais je suis un maniériste dans le sens où je déforme les choses. Je suis brutal, naïf et gothique.(1) »

Intiment liée au vécu et à l’imaginaire de l’artiste, l’oeuvre puissante de Georg Baselitz révèle son interrogation, sans cesse rejouée, concernant les possibilités de la représentation de ses souvenirs, des variations des techniques et motifs traditionnels en peinture, des formes esthétiques établies au fil de l’histoire de l’art, ainsi que des formalismes dictés et véhiculés au sein des différents régimes politiques et esthétiques des 20e et 21e siècles, démontrant la complexité d’être artiste peintre dans l’Allemagne d’après-guerre.

Né en 1938, Georg Baselitz, de son vrai nom Hans-Georg Kern, est marqué par son enfance en Saxe pendant la période nazie et par l’observation des atrocités de la guerre. IIl est né dans le village de Großbaselitz (renommé Deutschbaselitz en 1948) d’où il tire son pseudonyme dès 1961. À partir de 1949, il grandit sous le régime autoritaire de la République démocratique allemande qui interdit de réaliser des peintures abstraites qui seraient l’expression du « déclin capitaliste.(2) »

En 1956, le jeune Baselitz est admis à la Hochschule für bildende und angewandte Kunst à Weissensee à Berlin-Est et commence à étudier la peinture avec le professeur Walter Womacka (1925-2010) qui sera considéré comme l’un des représentants les plus importants du socialisme réaliste en RDA. Quand Baselitz commence à s’inspirer de l’oeuvre de Picasso pour des peintures réalisées à l’école, il en sera exclu pour avoir manqué, selon ses professeurs, de « maturité socioculturelle ». Il décide alors de franchir la frontière pour poursuivre ses études à la Staatliche Hochschule für bildende Künste à Berlin-Ouest, où il découvre, dans la classe internationale de Hann Trier, les mouvements artistiques adoptés par les artistes ouest-allemands en pleine guerre froide, tels que l’art informel venu de France ou l’expressionnisme abstrait américain.

Décidé à ne pas se plier aux idéologies ambiantes et à trouver un moyen d’exprimer sa colère générée par la situation politique dans son pays divisé, Baselitz s’intéresse alors davantage aux artistes au destin non conformiste, tels Edvard Munch, Antonin Artaud, Lautréamont, Mikhaïl Aleksandrovitch Vroubel, ainsi qu’aux oeuvres d’artistes atteints de maladie mentale, notamment celles étudiées par le médecin et théoricien Hans Prinzhorn dont la collection avait été incluse par les nazis dans l’exposition d’art dégénéré en 1937. C’est dans l’ouvrage publié par Prinzhorn, Expressions de la folie, publié en 1922, que Baselitz découvre un dessin qui lui inspire son autoportrait G.- Kopf [Tête G.] (1960-1961), présenté à l’entrée de l’exposition, à côté de l’oeuvre G. Antonin (1962) peinte en hommage à Artaud.

En octobre 1961, ces lectures et découvertes incitent l’artiste enragé à écrire, avec son ami Eugen Schönebeck, le Manifeste pandémonique [Pandämonisches Manifest] dont le titre renvoie au palais de Satan nommé Pandæmonium évoqué par John Milton dans son poème épique, Paradise Lost [Le Paradis perdu, 1667], lieu imaginaire choisi pour faire écho à l’aspect post-apocalyptique de l’Allemagne en 1945. S’ensuit un premier ensemble de peintures qui fera scandale lors de sa première exposition à la galerie Werner & Katz à Berlin-Ouest, en 1963, où il présente les tableaux Die große Nacht im Eimer [La Grande Nuit foutue] (1962-1963) et Der nackte Mann [L’Homme nu] (1962), tous les deux confisqués pour « leur caractère pornographique » par les autorités de Berlin-Ouest.



Toujours dans des tonalités sombres et évoquant des dessins préparatoires réalisés par Théodore Géricault pour Le Radeau de la Méduse (1818-1819), Baselitz peint le groupe des P. D.- Füße [P.D. Pieds] entre 1960 et 1963, des vues fragmentaires de pieds brutalisés, aux plaies béantes, brossées à la matière épaisse et pâteuse. La peinture Oberon (1. Orthodoxer Salon 64 – E. Neijsvestnij) [Oberon (1er salon orthodoxe 64 – E. Neïzvestny)] (1963-1964) est une sorte d’autoportrait halluciné en Roi des elfes dont les multiples têtes rappellent celle du Cri d’Edvard Munch (1893), motif repris ensuite dans la première série de vernis mous de l’artiste, présentée dans l’exposition à côté d’une sélection d’aquarelles et de dessins à l’encre et au crayon.

Bien que le pop art et le développement de nouveaux courants critiques dominent la scène artistique en Allemagne de l’Ouest et suite à une résidence à Florence, Baselitz ambitionne de créer une nouvelle peinture allemande et continue à travailler, jusqu’au milieu de l’année 1966, sur un cycle intitulé non sans provocation Ein neuer Typ [Un nouveau type] et également Helden [Héros]. Partisans, peintres ou poètes, survivants et blessés de retour de la guerre y composent une galerie de personnages dont les corps, d’une grandeur disproportionnée, se caractérisent aussi par leurs distorsions maniéristes. Tous sont dotés d’attributs particuliers alimentant des récits, dans la tradition picturale médiévale. Chacune de ces oeuvres peut être vue à la fois comme un autoportrait et comme une réflexion picturale sur un événement, un personnage historique ou un peintre, comme l’hommage à Gustave Courbet avec le tableau B.j.M.C. – Bonjour Monsieur Courbet (1965). La série trouve son aboutissement dans le tableau-manifeste de grand format intitulé Die großen Freunde [Les grands amis] (1965), qui exprime toute la tragédie de l’Allemagne à travers deux survivants blessés incapables de se tendre la main, debout dans un décor de ruines, un drapeau rouge rafistolé gisant à terre.

Par la suite, les images des personnages se segmentent davantage et permettent l’intrusion d’autres motifs – des personnages, des chiens, des arbres – avec la série intitulée les Images fracturées (Frakturbilder). Dans B für Larry [B pour Larry] (1967), l’arbre, symbole du mythe de la transcendance de l’âme allemande semble faire voler en éclats le corps du personnage évoquantles canons de l’art antique remis à l’honneur par le régime nazi. Ces nouvelles recherches picturales mènent Baselitz à la création de Der Mann am Baum [L’Homme à l’arbre] où le motif est partiellement inversé.

Les motifs inversés deviennent ensuite la marque de l’artiste, lui permettant de se concentrer davantage sur la peinture et de créer de nouvelles images en reléguant le motif au second plan : « Quand on veut cesser de passer son temps à inventer de nouveaux motifs et continuer malgré tout de peindre des tableaux, le retournement du motif est la solution la plus plausible. Cette hiérarchie dans laquelle le ciel se trouve en haut et la terre en bas n’est de toute façon qu’une convention à laquelle on est certes habitué, mais qu’on n’est pas du tout tenu de croire.(3) »

Ce qui prévaut est l’expérimentation de la matière et des motifs emblématiques, tel que celui de l’aigle, Fingermalerei – Adler [Peinture au doigt – Aigle], peint en 1972, renvoyant aussi bien à l’animal qu’il a observé enfant à la campagne en Saxe-Anhalt qu’au blason de l’Allemagne. S’ensuivent des peintures dialoguant avec l’univers d’Edvard Munch, ou avec celui d’Emil Nolde, à l’exemple de Die Mädchen von Olmo II [Les Filles d’Olmo II] (1981), comme une manière de renouer avec la tradition artistique nordique d’avant le régime national-socialiste.

Parallèlement à la peinture, Georg Baselitz réalise des gravures, tout en expérimentant les différentes techniques et en variant les motifs. À partir des années 1977, il commence à collectionner des sculptures africaines, ce qui l’amène à la réalisation de sa première sculpture pour le pavillon allemand de la Biennale de Venise en 1980, intitulée Modell für eine Skulptur [Modèle pour une sculpture] (1979-1980). Le titre fait référence à son aspect volontairement inachevé et le geste des figures ancestrales du peuple Lobi levant le bras vers le ciel, paume de main vers le haut, est néanmoins immédiatement associé par la presse et le public allemands au salut hitlérien, créant encore une fois un scandale en Allemagne et confortant l’image de provocateur et d’« enfant terrible » de Baselitz. Peu après la chute du mur de Berlin, Georg Baselitz replonge dans ses souvenirs de la guerre, notamment avec la série de sculptures Dresdner Frauen [Femmes de Dresde] (1989-1990), rendant ainsi hommage aux « Trümmerfrauen », ces femmes qui avaient aidé à reconstruire les villes allemandes, dès 1945.

En 1991, il commence la série « Bildübereins » (Tableau-sur-un-autre) dans laquelle il superpose des motifs de plus en plus abstraits et joue avec le principe de l’ornementation, tout en gardant les traces de certaines figures qui l’obsèdent. Ceux-ci « superposent un dédoublement qui n’est jamais le même et toujours le même. Ils ont cette dimension de mémoire et d’écoute souterraine.(4) »

Entre 1998 et 2005, Georg Baselitz revisite des images de sa jeunesse est-allemande dans une série intitulée « Tableaux russes » (Russenbilder). Il y réinterprète notamment l’oeuvre Anxiety [Angoisse] (1986) de Gueli Korjev [1925-2012], peintre emblématique du réalisme socialiste russe, avec la peinture Anxiety I (Kozhev) (1999) à la technique volontairement négligée, les deux têtes des personnages décentrées et déplacées vers l’horizontale où elles flottent désormais au milieu de deux énormes taches rouges.

À partir de 2005, Georg Baselitz débute le cycle « Remix », à travers lequel il noue, de manière encore plus explicite, un dialogue pictural avec des artistes qui l’ont inspiré, ou bien avec ses propres oeuvres, en commençant par Die große Nacht im Eimer (Remix) [La Grande Nuit foutue (Remix)] (2005), dans laquelle un portrait d’Adolf Hitler devient reconnaissable, ou encore Die Mädchen von Olmo (Remix) [Les Filles d’Olmo (Remix)] (2006) : « Quand on regarde l’histoire, que voit-on ? Beaucoup d’artistes ont peint eux aussi des remix de leurs oeuvres, Munch je ne sais combien de fois, Picasso dans sa dernière période, Warhol alors qu’il était encore jeune. Pourquoi pas moi ?(5) »

En 2014, il crée une nouvelle série de peintures qui va marquer une nouvelle étape importante dans sa manière de travailler : les grands autoportraits intitulés non sans provocation Avignon, en référence à l’oeuvre tardive de Picasso exposée successivement en 1970 et 1973 au Palais des papes en Avignon et alors vivement critiquée. Depuis, à travers des autoportraits ou des doubles portraits avec sa femme, Georg Baselitz s’engage dans une réflexion picturale quasi méditative sur l’impermanence et le changement physique liés à l’âge, sur la représentation du temps et des souvenirs : « Le champ thématique de mon travail s’est fortement réduit au cours des dernières années. L’important est que je me suis de plus en plus isolé dans ma peinture. Je me suis de plus en plus replongé en moi-même pour en tirer tout ce que je fais. Je vis avec d’anciens catalogues, avec de vieilles photos et ne fais rien d’autre. Je peins entre moi et moi-même et sur nous deux. Voilà. Et de temps en temps, quelqu’un comme Otto Dix, que j’estime beaucoup, vient se joindre à nous.(6) »

À travers des dessins créés dès 2001 et présentés dans l’exposition, Georg Baselitz s’intéresse à l’idéologie véhiculée jusqu’à aujourd’hui par Marcel Duchamp

et Frida Kahlo. Également présentée, la série de dessins au crayon et à l’encre intitulée Devotion [Dévotion] (2018) où Georg Baselitz travaille d’après des autoportraits d’artistes et rend hommage à Henri Rousseau, Arnold Schönberg, Karl Schmidt-Rottluff, Franz Marc ou son ami Ralf Winkler alias A.R. Penck.

À travers de nombreux écrits publiés et des conférences artistiques tout au long de sa carrière, Georg Baselitz réinvente également l’écriture de manifestes en art, fournissant des témoignages précieux sur ses inspirations et intentions, participant ainsi à la création de son propre mythe.

Les oeuvres de Georg Baselitz ont été présentées dans de nombreuses rétrospectives internationales. Il a par ailleurs reçu les prix les plus prestigieux tels que le Kaiserring (1986), le prix international Julio González (2001) et le Praemium Imperiale du Japon (2004). Nommé en 2002 Chevalier Commandeur des arts et des lettres par le gouvernement français, Georg Baselitz est élu en octobre 2019, membre associé étranger à l’Académie des beaux-arts, fauteuil précédemment occupé par le cinéaste polonais Andrzej Wajda (1926-2016).

Dans le cadre de cette nomination et de la rétrospective organisée au Centre Pompidou sera installée, devant l’Académie française, la sculpture monumentale Zero Dom [Zéro dôme] (2015).

A l’occasion de « Baselitz La rétrospective » seront publiés aux éditions du centre Pompidou un catalogue et un album. Le nouveau film documentaire de Heinz Peter Schwerfel Moi, Georg Baselitz (2020) sera présenté au Centre Pompidou le 12 octobre 2021 (produit par Anne Schuchman-Kuhne, co-production Schuch Productions – Centre Pompidou, avec la participation de France Télévisions).




1. G. Baselitz, entretien avec D. Kuspit, « Goth to Dance », repris en français dans G. Baselitz, Danse gothique. Écrits et entretiens, 1961-2019, édition établie par Detlev Gretenkort, trad. par Régis Quatresous, Strasbourg, L’Atelier contemporain, 2020, p. 191-192.


2. Suite à la décision du comité général du parti de la SED le 17 mars 1951 « pour le combat contre le formalisme dans la littérature et dans l’art pour une culture allemande progressive », le secrétaire général du comité central du parti SED, Walter Ulbricht, déclare devant la chambre du peuple (Volkskammer), le 31 octobre 1951 : « Nous ne voulons plus voir d’images abstraites dans nos écoles d’art. (…) La peinture gris en gris, expression du déclin capitaliste, est en contradiction flagrante avec la vie actuelle en RDA. »

3. G. Baselitz, « Georg Baselitz im Gespräch  mit Heinz Peter Schwerfel », dans « Georg Baselitz », Kunst Heute, n° 2, Cologne, Verlag Kiepenheuer & Witsch, 1989, p. 24 ; repris en français : « Entretien avec Heinz Peter Schwerfel », dans G. Baselitz, Danse gothique, op. cit., p. 132

4. Cit. Éric Darragon, dans « Baselitz, Charabia et basta – Entretiens avec Éric Darragon », éd. L’Arche,1996, p.178.

5. Cit. de G. Baselitz dans l’entretien avec Philippe Dagen, « L’oeuvre de Georg Baselitz envahit les musées de Baden-Baden », publié le 21 novembre 2009 dans le journal Le Monde.

6. Cit. G. Baselitz dans le communiqué de presse de la Galerie Thaddaeus Ropac, à l’occasion de son exposition « Descente», en 2017.