“Giacometti / Morandi”
Moments immobiles

à l’Institut Giacometti, Paris

du 15 novembre 2024 au 2 mars 2025

Institut Giacometti

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Extrait du communiqué de presse :

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Présentation de l’exposition

L’Atelier

Alors que Dada, le futurisme, le surréalisme promeuvent dans les premières décennies du XXe siècle de nouvelles formes artistiques où théâtre, musique, danse, arts plastiques se marient, c’est par leur travail à l’atelier que Morandi comme Giacometti ont opéré la synthèse de l’art et de la vie. Ces espaces uniques ont offert aux artistes une mémoire et un catalyseur à leur création. Modeste chambre dans l’appartement petit bourgeois où Morandi réside avec sa mère et ses soeurs, l’atelier de la via Fondazza à Bologne abrite les objets et les dispositifs, simples plateaux recouverts de papier, qui ont accompagné sa création sur plusieurs dizaines d’années. L’atelier d’Alberto Giacometti, reconstitué à l’Institut Giacometti à partir des nombreuses photographies prises de son vivant, tout aussi modeste, y témoigne de l’oeuvre et des références de l’artiste. Dès l’entrée de l’exposition, le visiteur est accueilli par une photo de l’atelier de Morandi prise en 1980 par Paolo Ferrari, qui fait face à l’atelier de Giacometti. Contrairement à Giacometti qui laisse deviner l’espace de l’atelier dans ses portraits peints, ou l’évoque dans des dessins centrés sur les sculptures de toutes périodes qui s’y entassent, Morandi n’a jamais représenté son atelier et l’a peu laissé photographier. Mais pour l’un et l’autre, l’atelier est un espace à la fois fixe et toujours en mouvement, où s’élaborent les règles qui permettent à l’artiste d’installer sa rencontre avec un réel soigneusement préparé. En témoignent les feuilles de fond où Morandi inscrit les contours des objets, véritable memento des compositions en cours, et le viseur découpé dans du carton qui lui sert à cadrer ses paysages, ou la marque tracée au sol par Giacometti de l’emplacement de la chaise du modèle. Éclairage diurne ou simple ampoule, le cours de la lumière rythme les séances de travail : peinture dans l’après-midi, dessin le soir pour Morandi, travail d’après modèle le jour, puis travail de mémoire dans la nuit pour Giacometti. Les murs de l’atelier sont des espaces d’essais. En 1972, Annette, veuve de Giacometti, fit détacher les esquisses et graffitis des murs de l’atelier d’origine, replacés maintenant à l’Institut. Via Fondazza, des tableaux en cours sont accrochés sur les murs comme en évaluation.

Le familier

Giacometti et Morandi ont peu voyagé. À l’exception d’un voyage en Suisse à Winterthur en 1956, Morandi n’a jamais accompagné ses nombreuses expositions internationales. Sa vie s’est déroulée principalement entre Bologne, sa ville natale, et Grizzana, petit village des Apennins, où il se rend en villégiature avec sa famille à partir de 1913 et où il fait construire une maison avec un atelier en 1959-1960. Giacometti s’installe à Paris à partir de 1922. Très proche de sa famille, il retourne régulièrement dans les maisons familiales de Stampa et de Maloja, en Suisse Italienne, où il travaille dans les anciens ateliers de son père. Lui non plus n’aime pas voyager, préférant rester concentré dans son atelier. Grizzana et ses environs, comme Stampa et Maloja, sont les sujets récurrents des paysages réalisés par les deux artistes. Né dans une famille d’artistes, Giacometti profite des enthousiasmes de son père peintre pour l’impressionnisme ou le fauvisme, comme de sa solide culture en histoire de l’art. C’est au travers des livres et des revues que Morandi se forge une culture poussée de l’art français, particulièrement Seurat, Monet, Cézanne, Chardin, mais aussi Picasso ou le Douanier Rousseau. Au fait des dernières réalisations de l’art, Morandi se saisit à 24 ans du vocabulaire cubiste et du futurisme, dont on lira la présence dans ses premières natures mortes entre 1914 et 1916 (Nature morte, 1914, MNAM Centre Georges Pompidou). Un vocabulaire que Giacometti découvre en arrivant à Paris au début des années 1920 et qui marquera ses premières expérimentations personnelles. S’agissant de leurs références, trois noms dominent le panthéon commun de Morandi et Giacometti : Giotto, Rembrandt, Cézanne. Le travail exigeant de Paul Cézanne nourrit les expérimentations de générations d’artistes qui cherchent à sortir de l’instantané coloré de l’impressionnisme. L’attachement de Giacometti se traduit dans les copies qu’il dessine à partir d’oeuvres de Cézanne sur des feuilles volantes ou dans les livres comme le Paul Cézanne d’André Lhote. Du rendu minutieux et construit, attentif aux effets de lumière, que l’on trouve chez Giacometti dans le Portrait d’Ottilia (vers 1920), sœur de l’artiste, et Montagne, Lunghin (vers 1930), ou chez Morandi dans l’Autoportrait de 1930, à leurs dessins et peintures d‘extrême maturité, tous deux manifestent une déférence continue à Cézanne comme à un artiste, qui, de son atelier, interroge infatigablement la question de la transposition du réel en peinture. Les Primitifs Italiens sont une autre référence. À l’occasion d’un voyage en Italie avec son père en 1920, Giacometti découvre les fresques de Giotto à l’Arena de Padoue. Morandi est lui aussi très intéressé par Giotto et Masaccio, qu’il découvre lors d’un voyage à Florence en 1910, et qui lui enseignent la force des formes simples.

La traversée des avant-gardes

Entre 1918 et 1920, Giorgio Morandi réalise une douzaine de peintures « métaphysiques ». Il se rapproche alors de Carlo Carrà et de Giorgio De Chirico. Cette courte période scelle dans son oeuvre la présence d’objets du quotidien, parfois vieillots : cale-porte en bois tourné, baguette, boîte en bois (Nature morte (avec une boîte), 1918), mannequin de modiste, balle. Peints dans une facture lisse aux tons délicats, baignés d’une lumière diffuse dans un espace à la profondeur réduite, ces objets semblent offerts au regard comme une scène muette. Basées sur des formes simples, ces peintures annoncent les natures mortes aux objets simplement alignés des années 1920 et 1930 (Nature morte, 1931, collection particulière). Le réalisme, les tons rompus, interprétés comme preuves d’ « italianité » dans le cadre du mouvement artistique Novecento avec lequel Morandi expose dans le contexte politique du fascisme, seront lus comme une transcription de l’« esprit de l’époque », désigné en France par Jean Cocteau comme un « rappel à l’ordre » en 1926. Ils anticipent la quête particulière de Morandi des quelques trente années suivantes de maintenir la cohésion d’un univers dont les acteurs (bouteilles, vases, grelots, …) se rapprochent, s’éloignent, se superposent dans un jeu sans fin. Un univers à la fois très tranquille et menacé. D’abord influencé par Zadkine et Laurens, Giacometti rejoint le mouvement surréaliste de 1931 à 1935. De la Figure cubiste I (1926) à Femme qui marche (1932) l’exposition accompagne les mutations de Giacometti depuis l’analyse géométrique des volumes puis les stèles animées de quelques signes qui le mènent à la presque abstraction (Tête qui regarde, 1928-1929), suivis par les « objets immobiles et muets » aux connotation sexuelles et violentes, jusqu’à la réapparition d’une figure en pied. Complétée de bras et d’une tête en hampe de violon, cette figure féminine apparaît sous forme du mannequin et non encore d’humain à part entière, à l’exposition surréaliste à la galerie Pierre Colle en 1933. Comme les peintures métaphysiques de Morandi, ces oeuvres sont empreintes de silence. Elles marquent l’éloignement de tout récit, de toute mythologie autobiographique et préparent la plongée dans la seule attention au réel.

Regarder le réel

Alberto Giacometti oppose la création « automatique », sous dictée intérieure, de sculptures entièrement pensées avant leur réalisation de la période surréaliste, au moment de 1935 où il décide d’affronter les problèmes de représentation qu’il avait connus lors de son apprentissage et qu’il entreprend de construire sa vision face au réel. Ce nouveau processus de travail face au modèle est lent et sujet à multiples reprises. Les oeuvres emblématiques du style figuratif de Giacometti créées de l’après-guerre à son décès en 1966, témoignent de cette reprise constante dans la représentation des mêmes modèles, jamais suffisamment accomplie à ses yeux. Dans les peintures qu’il développe durant cette même période, l’oeuvre peut être chaque jour effacée et recommencée, au point qu’il dira à Jean Clay en 1963 que son but n’est plus l’œuvre finie. Cet intérêt pour la création en train de se faire trouve un écho dans son amitié avec Jean-Paul Sartre et la sensibilisation à la phénoménologie qui en découle. Face à ses modèles, généralement les mêmes, Giacometti se décrit pratiquant un véritable exercice d’épistémologie visuelle. Pour Morandi également, l’art est une expérience. Rendus anonymes, sans étiquette ni marque, peints à l’intérieur ou parfois à l’extérieur, couverts d’un voile de poussière, ses objets apparaissent comme un réel « préparé » dont le réglage du positionnement appartient déjà à l’oeuvre. Loin du fini lisse des œuvres métaphysiques, dans ses peintures réalisées à grandes touches, portant une signature souvent surdimensionnée, il ne recherche pas la perfection de la description mais travaille inlassablement de nouvelles combinaisons de la peinture, dans une pratique presque sérielle surtout à partir des années 1950 (Nature morte, 1956, Museo Morandi, Bologne et collection particulière). Alberto Giacometti a dit combien l’expérience de la distance nourrit sa vision. Dans un récit mythologisé souvent réitéré, il fait ainsi remonter tout son système de représentation, – figures minuscules tout d’abord, puis très minces ensuite -, à un moment précis : la vue de loin de son amie Isabel Rawsthorne sur le boulevard Saint-Michel. On peut de même imaginer l’expérience quotidienne de Morandi à la fenêtre, regardant la cour de la via Fondazza, bientôt partiellement bloquée par la construction d’un mur dont le plan ocre tire ce paysage familier vers l’abstraction. Ou encore, à Grizzana, son regard se projetant dans les lointains grâce à une fenêtre découpée dans une feuille de carton. Pour l’un comme pour l’autre, cette conscience de la distance se traduit à l’intérieur de l’oeuvre par la nécessité de composer ensemble plusieurs éléments et d’en travailler les limites. En 1956, Morandi délaisse la gravure, une technique qu’il a appris à maîtriser en autodidacte à partir de l’étude des gravures de Rembrandt, et se tourne vers l’aquarelle. Ses aquarelles, comme les dessins des années 1950 aux contours vacillants, jouent sur le plein et le vide dans un effet de densité inversée entre l’objet et son environnement. La discontinuité des tracés et de la couleur apparaît aussi dans les paysages des années 1950 réalisés par Giacometti à Stampa, comme dans ses dessins au crayon ponctués de larges coups de gomme. Interrogé en 1955 par Peppino Mangravite sur l’abstraction, Morandi dit : « Pour moi, il n’y a rien d’abstrait ; il n’y a rien de plus surréel, et rien de plus abstrait que le réel », actant d’un art de recherche où le même acte, celui d’observer des éléments simples : une bouteille, une boîte, un bol, est sans cesse réinterrogé, comme l’est pour Giacometti la vision d’une femme, un homme, ou une tête.