“Peintres femmes, 1780-1830”
Naissance d’un combat

au Musée du Luxembourg, Paris

du 19 mai au 4 juillet 2021

Musée du Luxembourg

PODCAST –  Interview de Martine Lacas, Docteure en histoire et théorie de l’art, auteure, chercheuse indépendante et commissaire de l’exposition,

par Anne-Frédérique Fer, à Paris, le 18 mai 2021, durée 20’09,
© FranceFineArt

Peintres femmes; 1780-1830; Naissance dÕun combat

Peintres femmes; 1780-1830; Naissance dÕun combat

Peintres femmes; 1780-1830; Naissance dÕun combat

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Peintres femmes; 1780-1830; Naissance dÕun combat

Peintres femmes; 1780-1830; Naissance dÕun combat

Peintres femmes; 1780-1830; Naissance dÕun combat

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Peintres femmes; 1780-1830; Naissance dÕun combat

Peintres femmes; 1780-1830; Naissance dÕun combat

Peintres femmes; 1780-1830; Naissance dÕun combat

^{© Anne-Frédérique Fer, visite presse, le 18 mai 2021.}

Texte de Sylvain Silleran :

“Ni l’un ni l’autre” dit une jeune femme se bouchant les oreilles entre deux hommes lui offrant qui des bijoux, qui de l’argent. Le combat des peintres femmes pour exister dans la peinture et – plus tard – dans son histoire est une révolution à part entière, une révolution heureuse et colorée, gracieuse. La printanière Marie-Antoinette en robe de mousseline de Elisabeth-Louise Vigée Le Brun n’est pas la seule reine peinte ici. L’autoportrait de Rosalie Filleul de Besnes est tout aussi princier. Une douceur d’ange nous contemple, éthérée dans la lumière descendue d’un ciel olympien. Une délicate main tient pinceaux et brosses comme le faisceau des flèches d’un Cupidon. Deux femmes qui connaitront le même épouvantable destin sur l’échafaud révolutionnaire.

La grâce hollandaise de Marguerite Gérard avec son Elève intéressante froisse avec virtuosité les étoffes au drapé argenté, le chiffonnement des papiers, les ors, les boiseries, le reflet de la pièce dans une bonbonne de verre. Et au milieu un visage angélique, simple de bergère, noble de duchesse, un profil déterminé à réussir. Marie-Guilhelmine Benoist se représente peignant, vêtue  telle une déesse grecque, la chevelure de Vénus botticellienne flottant avec légèreté. Dans le coin de sa toile, le front et l’arête du nez d’un vieil homme. La jeune peintre copie un tableau de la renaissance mais repousse vers le bord du cadre l’homme et ses dogmes patriarcaux.

Adélaïde Labille-Guiard peint Elisabeth Philippine Marie Hélène de France, sœur de Louis XVI. Une magnifique chevelure d’argent encadre un visage tendre. Des fils précieux, des herbes, un jardin, une marine : il y a tant de vies dans cette coiffure, tant de liberté soyeuse que les reflets d’or de l’habit, la dentelle d’écume s’envolent, laissant resplendir une femme matin, une femme lac, une femme automne. Plus terrienne est la femme tenant un agneau par Jeanne-Louise Vallain. La voici assise, narrant un épisode biblique; elle pourrait être toscane si un je ne sais quoi du ruban dans ses cheveux ne la rendait si simplement française.

Hélas, la condition de femme est encore difficile. En témoigne avec élégance Marie-Nicole Vestier. Son l’Auteur à ses occupations la représente soulevant la tenture du berceau de son mignon bébé tandis que de l’autre main elle tient sa palette et ses pinceaux. Pourtant des ateliers s’ouvrent aux femmes. L’atelier studieux de Catherine-Caroline Cogniet-Thévenin semble d’une rigueur toute protestante. Celui peint par Adrienne-Marie-Louise Grandpierre-Deverzy, l’atelier de son époux Abel de Pujol est lui coloré, éclatant, sensuel; on y travaille avec assiduité certes mais la passion qui anime ces femmes l’éclaire d’une heureuse lumière. Les yeux pleins d’espièglerie de Julie Duvidal de Montferrier montrent cette tranquille effronterie, la résolution, la confiance. Un turban oriental laisse quelques boucles encadrer un visage, y faire briller la juvénile innocence et la foi.

Il y a des voyages en Italie, d’autres chez les dieux classiques, des empereurs et des anges… Et la Maternité de Marguerite Gérard. La mère a encore la grâce inimitable du XVIIIéme mais la lumière, les couleurs annoncent dés sa première année le XIXéme siècle qui vient. L’allégorie n’a plus besoin d’ailes, d’angelots ou d’ors, la beauté peut naitre dans un appartement. Marie-Victoire Lemoine peint Marie-Geneviève avec sa petite fille : une simple couronne de fleurs rouges devient celle d’une impératrice. Tout se mélange, le contemporain et la renaissance. Madame Soustras par Marie-Denise Villers lace son chausson comme Hermès. Le ruban blanc nacré contre la robe noire aux reflets à peine aubergines, le teint champêtre d’une femme à la jeunesse éternelle, le visage troublé par un fin voile : la peintre brouille toutes les pistes, s’affranchit des règles en mélangeant les genres. 

La Jeune fille à genoux de Aimée Brune est épurée de tout artifice, elle resplendit de pieuse timidité dans un minimalisme monacal sur fond violet. Les couleurs de la peinture sur porcelaine vibrent dans une rêverie d’antiquité fluorescente de Marie Victoire Jaquotot. Les roses éclatants, les ors, les pourpres et le vert de la Méditerranée sont divinement éclairés. Sa Sainte Famille d’après Raphaël, s’il fallait encore prouver sa virtuosité, a dû faire naitre nombre de vocations, dans la peinture ou dans les ordres. 

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun contemple les peintre qui la suivent : Marie-Adélaïde Durieux accoudée sur son carton à dessins, Hortense Haudebourt-Lescot si rembrandtesque, Constance Mayer s’offrant la grâce poétique d’une muse… Ces combattantes de la peinture rafraichissent les murs du musée du Luxembourg avec beauté et élégance, en attendant de réintégrer avec autant de bonheur les livres d’histoire.

Sylvain Silleran

Extrait du communiqué de presse :

commissariat : Martine Lacas, Docteure en histoire et théorie de l’art, auteure, chercheuse indépendante

Parcours du demi-siècle qui s’étend entre les années pré-révolutionnaires jusqu’à la Restauration, l’exposition Peintres femmes 1780-1830. Naissance d’un combat comprend environ 70 oeuvres exposées provenant de collections publiques et privées françaises et internationales. L’exposition s’attache à porter à la connaissance du public une question peu ou mal connue : comment le phénomène alors inédit de la féminisation de l’espace des beaux-arts s’articule à cette époque avec la transformation de l’organisation de l’espace de production artistique (administration, formation, exposition, critique) et une mutation du goût comme des pratiques sociales relatives à l’art.

Entre le XVIIIe des Lumières et le second XIXe siècle, celui du Romantisme puis de l’Impressionnisme, la perception de la période est phagocytée par les figures de David et celles des « trois G. » (Gérard, Gros, Girodet). En ce qui concerne les peintres femmes, il en va de même : après le « coup de théâtre » de la réception à l’Académie royale de peinture d’Elisabeth Vigée-Lebrun et Adélaïde Labille-Guiard en 1783, les noms le plus souvent cités sont ceux de Marie-Guillemine Benoît (et son célèbre Portrait d’une négresse — c’est le titre original), Angélique Mongez pour ces grandes machines historiques davidiennes, Marguerite Gérard qui a survécu stylistiquement au goût Rococo et à la renommée de Fragonard, dont elle fut l’élève puis la collaboratrice ou bien encore Constance Mayer dont le suicide semble l’avoir sauvée de l’oubli davantage que son oeuvre souvent réattribuée à Prud’hon, son compagnon de vie et d’atelier. Or, si on se plaît à rapporter souvent cet épisode tragique, c’est qu’il offre une explication commode à l’ « absence des femmes » et une occasion de s’en indigner pour ne pas pousser plus loin l’analyse historique de la période.

Un des enjeux majeurs de l’exposition est celui de la méthode historique, de l’interrogation de cette méthode et de la conscience critique que doit en avoir l’historien (comme le commissaire d’exposition) pour ne pas rompre le contrat de vérité qui le lie à son lecteur. Pour écrire et mettre en scène une histoire qui n’a pas été racontée (celle des peintres femmes), il apparaît essentiel de se doter de moyens nouveaux et, plus humblement d’interroger sans relâche ceux qui ont été mobilisés jusque-là pour écrire une histoire de l’art « sans femmes ».

On a souvent posé la question de l’absence des « grandes » femmes artistes et trouvé une réponse historique à cette absence et à l’ « empêchement » : l’interdiction faite aux femmes de pratiquer le nu et donc la peinture d’histoire, leur niveau moindre de formation, le numerus clausus à l’académie royale, la vocation matrimoniale, maternelle et domestique que leur attribuent les critères de genre, leur minorisation sociale et politique, la limitation de leur pratique à des genres « mineurs ». Tous ces arguments sont documentés, il n’est pas question de le nier. Le problème est qu’ils sont ceux-là même (arguments et documents) et seulement ceux que fournissent l’histoire de l’art traditionnelle et le récit historique dominant. Dans ce récit, on ne parle pas des peintres femmes parce qu’il n’y en a pas ou peu qui sont « grandes ». Parce que le « grand » (grand homme, grand genre, grande oeuvre, grande Histoire) y est un présupposé tout autant qu’une intention esthétique et politique qui détermine des choix, des omissions et des exclusions dans la recherche documentaire.

Un des intérêts de l’exposition est d’avoir déplacé l’origine du point de vue sur les productions des artistes femmes. Les livrets des salons (avec les commentaires des oeuvres, les noms des exposant-e-s), les articles de la presse en pleine expansion à cette époque, les oeuvres elles-mêmes (par qui ont elles été commandées ? achetées ? etc.), les témoignages contemporains constituent un paysage totalement différent de celui que l’histoire de l’art traditionnelle nous a transmis : il est beaucoup plus complexe, et le sort des artistes femmes y apparaît moins tributaire qu’on a voulu le dire du schéma manichéen opprimées/ oppresseurs, empêchées / favorisés, féminin /masculin. Il s’est donc agi de redonner toute sa place aux témoins et aux acteurs de l’époque dont la parole avait été occultée mais aussi aux oeuvres, à la démarche artistique.

Car à ne considérer les oeuvres des artistes femmes qu’à la lumière de leur statut de femme, qu’il s’agisse de démontrer comment elles en pâtirent, comment elles le transgressèrent ou comment elles le revendiquèrent, on ne fait que corroborer et maintenir les présupposés et les valeurs qui ont conduit le modèle historiographique dominant à oublier leur rôle, leur apport et leur place dans l’espace des beaux–arts entre 1780 et 1830 comme dans les importantes mutations que celui-ci enregistre alors — mutations déterminantes pour la seconde moitié du XIXe siècle. L’exposition est aussi un combat contre l’oubli.

Extrait du catalogue de l’exposition aux éditions de la Rmn – Grand Palais, Paris 2021 – introduction générale

[…] Quelle histoire se raconte donc entre les murs du Musée du Luxembourg, entre ces deux limites temporelles des années 1780 et 1830 ? La naissance d’un combat. Celui des peintres femmes. Certaines sont connues. Louise-Élisabeth Vigée Le Brun, qui fit l’objet d’une grande exposition monographique au Grand Palais en 2015, sa contemporaine Adélaïde Labille-Guiard, admise elle aussi le 31 mai 1783 à l’Académie royale de peinture et dont le monumental Autoportrait avec deux élèves, Marie-Gabrielle Capet et Marie-Marguerite Carreaux de Rosemond, fut également présenté sur les cimaises du Grand Palais en 2015. Marie-Guillemine Benoist et son iconique Portrait d’une femme noire – présenté au Salon de 1800 comme Portrait d’une négresse et, au printemps 2019, comme Portrait de Madeleine à l’exposition « Le modèle noir de Géricault à Matisse », au musée d’Orsay. Enfin Marguerite Gérard, que le musée Cognacq-Jay à l’automne 2009 a révélée à un public élargi. Mais si l’on excepte ces quelques rares figures, la majorité des peintres réunies au Musée du Luxembourg sont méconnues voire inconnues du grand public. Ce sont plus de trente-cinq autres noms auxquels cette exposition aspire à redonner une place dans notre mémoire artistique.

Car il s’agit bien de la redonner : en effet, nombre d’entre elles jouissaient alors d’un succès et d’une reconnaissance publique et institutionnelle qui contredit l’invisibilité et la minorité dont l’histoire de l’art les a frappées jusqu’à une période récente. La vogue de l’éducation artistique et des arts d’agrément qui saisit dans les années 1780 tant la haute société que la classe moyenne, l’accroissement corrélatif des amateurs dont le cercle s’élargit notoirement à la bourgeoisie, l’ouverture d’ateliers « de demoiselles » par des artistes mâles de premier plan – Jean-Baptiste Greuze, Jacques-Louis David, Joseph-Benoît Suvée, Jean-Baptiste Regnault, François Gérard, Léon Cogniet, etc. –, les mutations qu’enregistrent les structures du monde de l’art, avec notamment la création du statut d’artiste libre en 1777 (émancipé des contraintes tant de la corporation que de l’Académie royale), et celle du Salon Libre en 1791 qui érige Paris au centre de l’Europe artistique, mais aussi, plus largement, un système capitaliste qui, en s’imposant, s’avère être, sans avoir à le revendiquer, un facteur de transformation des mentalités et des comportements d’autant plus puissant qu’il semble ne relever que de la seule sphère économique : entre les dernières décennies du XVIIIe siècle et la monarchie de Juillet, ces conditions ont concouru à l’émergence de peintres femmes professionnelles et à ce que leur nombre atteigne une proportion digne d’être considérée en regard de celle de leurs homologues masculins. […]

par Martine Lacas, commissaire de l’exposition