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“Noir & Blanc : une esthétique de la photographie” Collection de la Bibliothèque nationale de France

au Grand Palais, Paris

du 16 décembre 2020 au 1er février 2021

Grand Palais

PODCAST - Interview de Héloïse Conésa, conservatrice en charge de la photographie contemporaine au département des Estampes et de la photographie de la BnF, et de Dominique Versavel, cheffe du service de la photographie et conservatrice en charge de la photographie moderne au département des Estampes et de la photographie de la BnF, commissaires de l’exposition, par Anne-Frédérique Fer, enregistrement réalisé par téléphone, entre Paris et Paris, le 10 décembre 2020, durée 32’01. © FranceFineArt.

PODCAST –  Interview de HĂ©loĂŻse ConĂ©sa, conservatrice en charge de la photographie contemporaine au dĂ©partement des Estampes et de la photographie de la BnF, et de Dominique Versavel, cheffe du service de la photographie et conservatrice en charge de la photographie moderne au dĂ©partement des Estampes et de la photographie de la BnF, commissaires de l’exposition,

par Anne-Frédérique Fer, enregistrement réalisé par téléphone, entre Paris et Paris, le 10 décembre 2020, durée 32’01, © FranceFineArt.


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Pour l’ensemble des photographies : Vue de l’exposition Noir & Blanc : une esthétique de la photographie, scénographie Maud Martinot. © Rmn – Grand Palais, 2020 / Photo Didier Plowy.

Communiqué du 28 janvier 2021 : Au regard de la situation sanitaire, l’exposition « Noir & Blanc : une esthétique de la photographie. Collection de la Bibliothèque nationale de France » initialement prévue du 8 avril au 6 juillet 2020, reportée une première fois du 12 novembre au 4 janvier 2021, puis une seconde fois du 16 décembre au 1er février 2021, n’ouvrira définitivement pas ses portes. Néanmoins, le public pourra découvrir l’exposition via une visite virtuelle interactive sur le site grandpalais.fr dans le courant du mois de février 2021. Des visites-conférences en ligne seront proposées.

Alexandre Rodtchenko, Jeune fille au Leica, 1934. Tirage de Nicolas Lavrentiev vers 1950. 29,2 x 19,5 cm. Bibliothèque nationale de France. photo © BnF - Département des Estampes et de la. Photographie. © Adagp, Paris, [2020].
Alexandre Rodtchenko, Jeune fille au Leica, 1934. Tirage de Nicolas Lavrentiev vers 1950. 29,2 x 19,5 cm. Bibliothèque nationale de France. photo © BnF – DĂ©partement des Estampes et de la. Photographie. © Adagp, Paris, [2020].
Paul Strand, Pot et fruit, Connecticut, 1915. Tirage argentique publieĂ…L dans le portfolio On my
Doorstep, Millerton, Michael E. Hoffman, 1976. 34,5 x 24 cm. photo © BnF - Département des Estampes et de la. Photographie. © Aperture Foundation, Inc., Paul Strand Archive.
Paul Strand, Pot et fruit, Connecticut, 1915. Tirage argentique publieĂ…L dans le portfolio On my
Doorstep, Millerton, Michael E. Hoffman, 1976. 34,5 x 24 cm. photo © BnF – DĂ©partement des Estampes et de la. Photographie. © Aperture Foundation, Inc., Paul Strand Archive.
Laurence Leblanc, Chéa, Cambodge, de la seÅLrie Rithy Chéa Kim Sour et les autres. Tirage argentique, 2000. 60,5 x 50 cm. photo © BnF - Département des Estampes et de la photographie. © Laurence Leblanc.
Laurence Leblanc, ChĂ©a, Cambodge, de la seĂ…Lrie Rithy ChĂ©a Kim Sour et les autres. Tirage argentique, 2000. 60,5 x 50 cm. photo © BnF – DĂ©partement des Estampes et de la photographie. © Laurence Leblanc.
Gustave Le Gray, Grande vague - Cette [Sète], 1857. Tirage sur papier albuminé viré à l’or d’après 2 négatifs sur verre au collodion, 35,7 x 41,9 cm. Bibliothèque nationale de France. photo © BnF - Département des Estampes et de la photographie.
Gustave Le Gray, Grande vague – Cette [Sète], 1857. Tirage sur papier albuminĂ© virĂ© Ă  l’or d’après 2 nĂ©gatifs sur verre au collodion, 35,7 x 41,9 cm. Bibliothèque nationale de France. photo © BnF – DĂ©partement des Estampes et de la photographie.
Flor Garduño, Canasta de Luz, Corbeille de lumière d’époque, 1989. Tirage argentique d’époque, 35,5 x 22,5 cm. Bibliothèque nationale de France. © Flor Garduno. photo © BnF - Département des Estampes et de la photographie.
Flor Garduño, Canasta de Luz, Corbeille de lumière d’époque, 1989. Tirage argentique d’époque, 35,5 x 22,5 cm. Bibliothèque nationale de France. © Flor Garduno. photo © BnF – DĂ©partement des Estampes et de la photographie.

Extrait du communiquĂ© de presse :


commissariat :

Sylvie Aubenas, directrice du département des Estampes et de la photographie de la BnF

Héloïse Conésa, conservatrice en charge de la photographie contemporaine au département des Estampes et de la photographie de la BnF

Flora Triebel, conservatrice en charge de la photographie du XIXe siècle au département des Estampes et de la photographie de la BnF

Dominique Versavel, cheffe du service de la photographie et conservatrice en charge de la photographie moderne au département des Estampes et de la photographie de la BnF

scénographie : Maud Martinot




« Le monde en noir et blanc recèle quelque chose de mystérieux qui ne peut être décrit et qui est formidablement séduisant. Est-ce faux de penser que cela touche nos coeurs d’autant plus fort que nous vivons à une époque où tout peut être photographié en couleurs ? » Shoji Ueda.

Cette exposition prĂ©sente des chefs-d’oeuvre en noir et blanc des collections photographiques de la Bibliothèque nationale de France (BnF), exceptionnellement rĂ©unis pour l’occasion. Nadar, Man Ray, Ansel Adams, Willy Ronis, Helmut Newton, Diane Arbus, Mario Giacomelli, Robert Frank, William Klein, Daido Moriyama, ValĂ©rie Belin… Les grands noms de la photographie francaise et internationale sont rĂ©unis dans un parcours qui embrasse 150 ans d’histoire de la photographie noir et blanc, depuis ses origines au XIXe  siècle jusqu’à la crĂ©ation contemporaine.



150 ans d’histoire de la photographie noir et blanc

Dans la continuité des grandes expositions de photographie organisées depuis 2012 dans la Galerie Sud-Est du Grand Palais, l’exposition Noir & Blanc présente plus de 300 tirages représentatifs de la collection exceptionnelle du département des Estampes et de la photographie de la BnF.

Cette prĂ©sentation se concentre sur le XXe  siècle et la pĂ©riode contemporaine sans omettre un prĂ©ambule de quelques photographies du XIXe siècle : ainsi le thème est traitĂ© sur plus de 150 ans Ă  travers l’œuvre d’environ 200 photographes de plus de 30 nationalitĂ©s.



Le noir et blanc, un parti-pris technique et esthétique en constante évolution

Le noir et blanc fait partie intĂ©grante de l’histoire de la photographie : ses Ă©volutions, de la fin du XIXe  Ă  aujourd’hui, ont permis de produire des nuances de plus en plus contrastĂ©es et sophistiquĂ©es, rĂ©vĂ©lant la force plastique de cette technique. Alors que le recours Ă  la couleur s’intensifie au cours des annĂ©es 1970, le noir et blanc se maintient et s’emploie comme un moyen d’expression esthĂ©tique affirmĂ© mettant l’accent sur le graphisme et la matière.

Jusqu’aux années 1980-1990, il domine la production en nombre et en hiérarchie de valeur : à l’instar de Walker Evans (1903-1975), de nombreux photographes considèrent alors la photographie en couleur comme un procédé “vulgaire”, à réserver pour des sujets banals et des usages utilitaires. Au-delà d’une justification économique et technique, la persistance de l’usage du noir et blanc s’explique par le fait qu’il a fini par incarner, dans le sens commun, l’essence même de la photographie et la « belle photographie ».

Le noir et blanc apparaît comme porteur d’une dimension universelle, intemporelle voire mémorielle, là où la couleur serait la traduction du seul monde contemporain. La Bibliothèque nationale de France (BnF) s’est toujours voulue un conservatoire privilégié de la photographie en noir et blanc de même qu’elle a encouragé la persistance de sa pratique et aujourd’hui sa réappropriation par de jeunes auteurs en réaction contre le tout numérique couleur.



Le noir et blanc dans les collections photographiques de la BnF

L’exposition aborde la question sous un angle esthétique, formel et sensible en insistant sur les modes de création de l’image monochrome : effets plastiques et graphiques de contrastes, jeux d’ombres et de lumières, rendu des matières dans toute la palette des valeurs du noir et blanc en passant par les gammes de gris.

Le choix a mis l’accent sur les photographes qui ont concentré et systématisé leur création artistique en noir et blanc, en ont expérimenté les possibilités et les limites, en ont fait parfois le sujet même de leur photographie : Imogen Cunningham, Man Ray, Ansel Adams, Florence Henri , Ralph Gibson, Mario Giacomelli, Vaérie Belin par exemple.

Une attention particulière a Ă©tĂ© portĂ©e Ă  la qualitĂ© des tirages et Ă  la variĂ©tĂ© des techniques et des papiers photographiques (tirages pigmentaires, gommes bichromatĂ©es, gĂ©latino-argentiques barytĂ©s…) et une place faite au thème de l’impression du noir et blanc, le livre et les revues ayant Ă©tĂ© longtemps le principal vĂ©hicule de la crĂ©ation photographique.



Les trésors des collections photographiques de la BnF exposés au Grand Palais

Les collections photographiques du département des Estampes et de la photographie de la BnF, qui compte aujourd’hui quelque 6 millions de tirages, sont particulièrement représentatives de cette histoire de la photographie noir et blanc.

La collection de photographies de la BnF, l’une des plus riches au monde, conserve aujourd’hui des centaines de milliers d’épreuves, d’albums et de portfolios de près de 2000 photographes du XIXe  siècle et plus de 5700 photographes des XXe et XXIe  siècles, toutes tendances et nationalitĂ©s reprĂ©sentĂ©es.

Bernard Plossu, Paris, 1973. Tirage argentique d’époque, 23,6 x 30 cm. Bibliothèque nationale de France. photo © BnF - Département des Estampes et de la. photographie © Bernard Plossu.
Bernard Plossu, Paris, 1973. Tirage argentique d’époque, 23,6 x 30 cm. Bibliothèque nationale de France. photo © BnF – DĂ©partement des Estampes et de la. photographie © Bernard Plossu.
Valérie Belin, Sans titre, de la série Femmes noires, 2001. Tirage argentique, 2019, 117,5 x 95 cm. Bibliothèque nationale de France. photo © BnF - Département des Estampes et de la photographie. © Adagp, Paris, [2020].
ValĂ©rie Belin, Sans titre, de la sĂ©rie Femmes noires, 2001. Tirage argentique, 2019, 117,5 x 95 cm. Bibliothèque nationale de France. photo © BnF – DĂ©partement des Estampes et de la photographie. © Adagp, Paris, [2020].
André Kertész, 1er janvier 1972 à la Martinique, 1972. Tirage argentique d’époque, 20,5 x 25,5 cm. Bibliothèque nationale de France. photo © BnF - Département des Estampes et de la photographie. © Rmn-Grand Palais - Gestion droit d’auteur.
AndrĂ© KertĂ©sz, 1er janvier 1972 Ă  la Martinique, 1972. Tirage argentique d’époque, 20,5 x 25,5 cm. Bibliothèque nationale de France. photo © BnF – DĂ©partement des Estampes et de la photographie. © Rmn-Grand Palais – Gestion droit d’auteur.
Michael Ackerman, Man 3, 2017. Tirage aux sels de palladium, portfolio Men, Immanences éditions, 2019. 52 x 47,5 cm. photo © BnF - Département des Estampes et de la photographie. © Michael Ackerman.
Michael Ackerman, Man 3, 2017. Tirage aux sels de palladium, portfolio Men, Immanences Ă©ditions, 2019. 52 x 47,5 cm. photo © BnF – DĂ©partement des Estampes et de la photographie. © Michael Ackerman.
Mary Ellen Mark, Immigrants, Istanbul,Turquie, vers 1977. tirage argentique d’époque 27,6 x 35,3 cm. photo © BnF - Département des Estampes et de la photographie
© Mary Ellen Mark
Mary Ellen Mark, Immigrants, Istanbul,Turquie, vers 1977. tirage argentique d’époque 27,6 x 35,3 cm. photo © BnF – DĂ©partement des Estampes et de la photographie
© Mary Ellen Mark

Extraits du catalogue – Introductions des 5 sections

aux Ă©ditions de la Rmn – Grand Palais, en coĂ©dition avec la Bibliothèque nationale de France, Paris, 2020



1. Aux origines du noir et blanc par Sylvie Aubenas

On croirait volontiers qu’avant l’invention de la photographie en couleurs par les frères Lumière en 1903, toute la photographie était en noir et blanc. La réalité est plus complexe et plus intéressante : les premiers temps de la photographie depuis son invention en 1839 furent davantage ceux d’une gamme variée de valeurs où les noir et blanc purs sont l’exception et où les teintes tirant vers le brun-jaune, dites sépia, les plus fréquentes.

Le procédé négatif-positif breveté par l’Anglais Fox Talbot en 1841 permet gra^ce à l’inversion des valeurs des noirs et des blancs de comprendre la nature de l’image photographique sur papier et sa composition fondée sur l’intensité du rendu des contrastes et des lumières. Il offre la possibilité de multiplier les épreuves sur papier et d’en varier les teintes, il est à la base de toute la photographie jusqu’à la mise au point des images numériques. La beauté des images en valeurs inversées est frappante comme le montre le négatif de Benjamin Brecknell Turner.

Le photographe artiste peut choisir les couleurs de ses épreuves en jouant sur la chimie des bains de fixage ou sur la nature des papiers. Ainsi Gustave Le Gray écrit-il en 1851 au sujet du procédé du négatif sur papier ciré qu’il vient d’inventer : “ Avec le procédé suivant je suis parvenu à obtenir le noir et le blanc, le noir bleu, le vert d’eau et le noir d’impression sur papier de Chine, et cela avec des blancs propres et un aspect général de fraîcheur qui ne pouvaient être obtenus avec les précédents procédés » (Photographie. Traité théorique et pratique […], Paris, Lerebours et Secretan, 1852, p. 66).

Dans le même esprit, six photographies d’Émile Zola, qui pratique avec passion la photographie de 1894 à sa mort, révèlent avec une belle éloquence comment il expérimente les variations de tirages à partir d’un même négatif du portrait de ses enfants Jacques et Denise : un cyanotype (épreuve aux sels de fer d’un bleu profond) et cinq épreuves sur papier citrate et argentique forment une riche palette de teintes. Les grandes épreuves du très spectaculaire album de Désiré Charnay, Ruines américaines, Mitla, Palenque, Izamal, Chichen-Itza, Uxmal (1858-1860), présentant les temples incas du Mexique encore envahis par une végétation dense , sont sur papier albuminé viré à l’or : procédé coûteux mais résultat magnifique pour un cadeau destiné à Napoléon III.

Certains sujets jouent particulièrement sur les effets de contrastes accentuant la beautĂ© du tirage : les cĂ©lèbres vues de montagne des frères Bisson, la tumultueuse Grande Vague de Gustave Le Gray, le portrait de ClĂ©o de MĂ©rode enfant par le peintre et photographe Goplo, les portraits du prolixe amateur Hippolyte Blancard. L’apparition Ă  la fin du XIXe  siècle de certains papiers permet d’accentuer ces effets : le platine, peu utilisĂ© car très onĂ©reux, et le barytĂ©, promis Ă  un bel avenir.

La force des noirs et des blancs et les variations de couleurs influent énormément sur notre perception de l’image : plus elle est contrastée et plus elle est lisible pour notre oeil saturé de noirs et blancs absolus, plus elle est nuancée et plus la distance du temps se fait aujourd’hui sensible.



2. Objectif : contraste par Dominique Versavel

De la fin du XIXe  et au long du XXe siècle, le noir profond des grains d’argent densifiĂ©s par la chimie du dĂ©veloppement, ainsi que le blanc presque pur du papier industriel enduit de sulfate de baryum (papier barytĂ©) dominent dans les pratiques et s’imposent comme les couleurs de la photographie. Les avant-gardes des annĂ©es 1920-1930 inventent et expĂ©rimentent avec cette palette binaire une grammaire formelle jouant sur la franche juxtaposition de zones sombres et claires. Ă€ partir des annĂ©es 1950, avec l’essor des procĂ©dĂ©s chromogènes, le « noir et blanc » s’affirme comme une esthĂ©tique en soi et l’opposition des deux valeurs comme une de ses syntaxes Ă©lĂ©mentaires : de la nette juxtaposition d’aplats homogènes chez Ray Metzker, Ralph Gibson ou Albert Giordan au clair-obscur diffus et grenu de Laurence Leblanc, en passant par l’explosion graphique des noirs saturĂ©s et des blancs Ă©clatants de William Klein, de Mario Giacomelli et des photographes des annĂ©es 1970-1980, les contrastes s’assument et s’accentuent, efficacement relayĂ©s par la photogravure des livres et des revues.

Selon les écoles, les courants, les périodes, les praticiens jouent sur les différents paramètres à leur disposition pour intervenir sur le rendu de leurs épreuves : possibilités optiques et chimiques (films, filtres, révélateurs…), gradations des papiers et savoir-faire artisanal au moment du tirage (masquages) influent sur l’intensité des noirs et des blancs, sur le tranché ou le dégradé entre ces valeurs, sur la présence plus ou moins atténuée des demi-teintes.

En réduisant le prisme visuel à un antagonisme chromatique, les photographes monochromistes font apparaître avec netteté les contours et les formes de leurs sujets, composant des images résolument épurées au graphisme percutant. Placés sur un fond contrasté, objets, silhouettes et éléments naturels surgissent et s’imposent au regard : noirs sur blanc, blancs sur noir.

Les photographes guettent et captent, en outre, dans le réel, les contrastes à même d’être sublimés par l’usage du noir et blanc. La rencontre de motifs de valeurs opposées produit une dynamique visuelle qui suscite la prise de vue. Du point de vue formel, les paysages enneigés constituent un motif idéal, offrant aux opérateurs un arrière-plan naturel, une page blanche propre à magnifier les formes : ces décors où se détachent les éléments du sujet deviennent des incontournables du répertoire photographique noir et blanc. Cette syntaxe bivalente s’attache aussi, chez les modernistes, à révéler les lignes de force et les stricts volumes qui structurent le monde, sous ses formes naturelles et artificielles, et rejoint en cela les préoccupations de la sculpture. Par la suggestion des traces, des empreintes et leur rendu tremblé, elle peut enfin faire émerger une graphie subtile des éléments, traduire le dessin du monde et le monde en dessin. La photographie en noir et blanc s’affirme en revendiquant l’héritage des arts graphiques.



3. Ombre et lumière par Flora Triebel

L’inventeur francais de la photographie, Nicéphore Niépce (1765-1833), désigne en 1829 son invention sous le terme d’héliographie (dessin de lumière) – aboutissement d’années de recherches sur la lumière et sur le transfert des images qui se forment dans la chambre noire. Quelques années plus tard, en 1851, la Société héliographique baptise son bulletin La Lumière. La lumière, son action sur les sels sensibles qui assure l’enregistrement d’images pérennes, comme son effet sur les objets, les sculptant, les ciselant, les transfigurant, est le matériau du photographe, son pigment, sa glaise. Matière première pourtant impalpable, évanescente, insaisissable, soumise aux aléas du ciel ou aux caprices de la virtuosité : il faut au photographe des réflecteurs, des obturateurs, des flashs, des négatifs plus ou moins sensibles, tout un équipement technique destiné au contrôle de la lumière.

“ Le photographe a cependant besoin de la lumière comme de l’ombre “ écrit le conservateur Jean-Claude Lemagny : « Et non seulement il a besoin des deux mais il doit leur faire permuter leur rôle. Il doit faire que cette absence, l’ombre, devienne réalité et que la lumière, ce fait de nature, devienne absence. Par lui, en effet l’ombre devient la réalité objective de l’argent sur le papier, et la lumière devient absence de cet argent » (L’Ombre et le Temps, Paris, A. Colin, 1992). Les procédés en noir et blanc concentrent le principe de l’ombre et de la lumière, qui existe aussi dans les procédés couleur ; mais alors que la couleur distrait de l’essentiel du clair-obscur, la photographie en noir et blanc exacerbe cette polarité.

Rayons, halos, résilles, contre-jours, projections d’ombres, éblouissements sont autant de motifs et d’effets qui structurent les images. Certains photographes ont adopté la lumière comme sujet en soi. Paul Strand publie en 1917 dans Camera Work une photographie de raies de lumière sur une structure géométrique, image appelée à devenir l’icône d’un modernisme assumé.

La nuit offre un décor particulièrement exploité par le « flâneur nocturne » (Brassaï, Nicolas Yantchevsky) ou le reporter en quête de désordre crépusculaire (Weegee). Si Paul Morand écrit, dans Paris de nuit, que “ la nuit n’est pas le négatif du jour “, pour autant la photographie nocturne s’appuie sur la tentation d’une inversion des valeurs, faisant écho à l’esthétique du négatif, où des formes blanches (lune, éclairs, réverbères) se dessinent sur un fond d’ombre, propre à fasciner les praticiens du monochrome.

Cette esthétique du négatif ouvre la voie aux expérimentations des avant-gardes de l’entre-deux-guerres. Renouant avec le dessin photogénique – technique primitive inventée par Fox Talbot –, certains poussent à sa quintessence la photographie comme écriture de lumière, au travers d’expérimentations formelles telles que le photogramme, la solarisation, la surimpression ou l’inversion. La contrainte du noir et blanc devient le point de départ d’une inventivité technique et formelle.

Inquiétude d’une lumière qui échappe, espérance d’un monde délivré de ses ombres (Jane Evelyn Atwood), certaines photographies, contemplatives, portent le spectateur à la lisière du mystique, quand la lumière est le véhicule d’une épiphanie.



4. Nuancier de matières par Dominique Versavel

Aux deux extrémités du spectre lumineux, le noir et le blanc peuvent faire scission quand les photographes privilégient l’une ou l’autre valeur. Par sur- ou sous-exposition à la prise de vue ou encore en masquant les zones claires et en creusant plus sombres au tirage, les artistes donnent corps à un désir de noir ou de blanc absolus. Là où les contrastes de valeurs soutiennent la visibilité du réel, l’unité de ton tend, quant à elle, à brouiller la perception en dissolvant les contours du monde : les monochromes noirs ou blancs – au sens d’oeuvres composées d’une seule et même teinte – tirent respectivement vers le trop-plein ou la dilution de toute matière. Ainsi, dans les épreuves presque absolument blanches de Rossella Bellusci ou d’Helen Sager, ou profondément sombres de Barbara Crane ou de Jun Shiraoka, éblouissement et opacité dissolvent les motifs jusqu’à l’abstraction, au profit de l’expression d’une sensation.

Entre les blancs purs et les noirs saturés de ces expériences plastiques extrêmes s’égrène tout une gamme possible d’ombres vibrantes, tantôt veloutées, laquées ou mates, mordorées ou bleutées, de lumières moelleuses, opalescentes ou brillantes, parfois crémeuses ou rosées. S’y déploie aussi un large éventail de niveaux de gris correspondant à l’ensemble des ondes du spectre lumineux. Oubliées dans l’expression binaire de “ noir et blanc “, les demi-teintes sont pourtant constitutives de l’image photographique dont elles forment, par dégradés, le liant. Comme l’enseignèrent à partir des années 1940 les photographes américains Ansel Adams puis Minor White, c’est d’après les échelons de gris que le praticien peut concevoir l’équilibre des tonalités de son tirage et transposer les couleurs du monde en “ noir et blanc “ (Zone system). Consacrées par de nombreux photographes, les nuances de gris permettent aussi, par leur multiplicité, de rendre la subtilité des sensations atmosphériques (André Kertész, Josef Sudek, Issei Suda) comme les plus infimes détails des chairs (Bill Brandt, John Coplans, Pierre Minot et Gilbert Gormezano).

De manière générale, la riche palette de rendus chromatiques des noirs, gris et blancs photographiques forme un nuancier de valeurs propre à traduire les aspérités et les états de la matière, qu’elle soit minérale, végétale, synthétique, organique. En rendant compte des moindres gradations de la lumière sur les surfaces photographiées, la variabilité des tons excelle à interpréter la texture et la densité des matériaux. La traduction photographique de la rugosité d’une peau d’ananas chez Emmanuel Sougez, des modulations d’un bitume semi-liquide chez Jean Dieuzaide ou de la patine et des altérations d’un bois d’écritoire chez Philippe Gronon sont autant d’exemples d’une maîtrise des possibilités offertes par les finesses des teintes, d’une virtuosité à composer avec les sels d’argent comme avec une matière à modeler.



5. Le noir et blanc en couleurs par Héloïse Conésa

À une époque où le numérique a facilité davantage encore que les films couleur argentiques l’accès à une grande variété chromatique, le recours à une palette aussi courte peut sembler contradictoire. Dès lors, pourquoi utiliser la couleur pour représenter du noir et blanc ? Ce chromatisme réduit s’avère une construction intellectuelle au même titre que le réel photographié se révèle toujours un parti pris de l’auteur. Pour nombre de photographes contemporains, cette atténuation binaire de la gamme colorée est une façon d’abstraire le motif. Résolvant à sa manière la dualité longtemps à l’oeuvre dans la peinture entre le disegno et le colorito, l’introduction du noir et blanc en couleurs apporte aux artistes une distance réflexive. Photographier en couleurs des éléments en noir et blanc peut renvoyer à l’idée d’une cosmogonie dont les deux extrêmes du spectre lumineux seraient les principaux constituants, constituants qui, par ailleurs, structurent l’espace entre vide et plein ou la matière entre visible et invisible. C’est aussi une manière de souligner les qualités intrinsèques du médium photographique et d’en construire l’identité en jouant parfois de ses affinités et de ses différences avec d’autres expressions artistiques.

Ainsi, pour Jean-Luc Tartarin, ce sont d’abord les jeux de textures et les réminiscences d’une certaine forme de picturalité dans la matière photographique que livre l’usage du noir et blanc en couleurs. L’hybridation du numérique et de l’argentique vient aussi redoubler l’ambiguïté qui surgit de l’image. Pour Laurent Cammal, la référence au monochromatisme qui articule nombre de ses séries photographiques invite à examiner le pouvoir de “ virtualisation “ du réel propre au noir et blanc en tant que couleur. Dans des lieux abandonnés qu’il a intégralement blanchis à la peinture acrylique blanche et dont les arêtes sont soulignées par un trait de bombe aérosol noire, le photographe fait basculer l’architecture vers la bidimensionnalité du plan qui l’a vue naître. Pour Patrick Tosani et Joan Fontcuberta, jouer des échelles comme des artifices du noir et blanc permet de questionner la véracité de l’image et sa construction scientifique autant qu’artistique. Chez John Batho, dont on connaît la virtuosité de coloriste, le recours au noir et blanc en tant que couleur dans sa capture des flocons de neige en pleine nuit participe d’une forme de retour aux fondamentaux de l’image – l’ombre et la lumière, la transparence et l’opacité… On retrouve cette recherche essentialiste dans le diptyque d’Ellen Carey qui se réfère essentiellement à la structure du médium entre immédiateté et latence. Enfin, les photographies prises par Marina Gadonneix dans les studios de reproduction d’oeuvres d’art interrogent le moment d’après la prise de vue. Ici, le vide laissé par l’oeuvre – une photographie de Lynne Cohen –, matérialisé par un savant jeu de contrastes noir et blanc, donne à voir le dispositif d’après l’image qui est aussi une image d’après, c’est-à-dire une photographie d’après l’argentique et d’après le monochromatisme. Ces photographes contemporains sont donc parvenus à sublimer par le recours au tirage chromogène ou à l’impression numérique ce qui n’était qu’une contrainte perceptive liée à l’usage du gélatino-argentique. Loin de rendre leurs images atonales, ils ont établi, à leur façon, une théorie des contrastes colorés pleine de nuances.