“Bruxelles 1900”

au Petit Palais, Paris

du 10 novembre 2026 au 25 avril 2027

Petit Palais

 

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Extrait du communiqué de presse :

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Parcours de l’exposition

Introduction
Première grande exposition en France consacrée à l’art belge depuis 30 ans, Bruxelles 1900 entend réévaluer la place centrale de la capitale belge comme laboratoire des modernités et carrefour des idées en Europe. Elle explore les années 1890 à 1900. Cette décennie de recomposition du champ artistique belge et européen est celle de l’Europe des Sécessions, mais aussi de profondes mutations politiques et sociales dans ce jeune pays né d’une révolution en 1830. À travers plus de 250 œuvres issues des plus prestigieuses institutions et collections privées belges et internationales, l’exposition offre un éloquent panorama de l’effervescence bruxelloise. Le parcours thématique met en lumière la diversité des courants qui irriguent la capitale belge, incarnés par les plus grands créateurs : Théo Van Rysselberghe, Fernand Khnopff, Léon Frederic, George Minne, Philippe Wolfers, Victor Horta, et bien d’autres. Pluridisciplinaire et éclectique, cet art « nouveau » naît d’un microcosme d’artistes, d’intellectuels et d’écrivains d’horizons divers réunis par un dessein commun : forger un langage visuel neuf, à l’image de leur époque et miroir d’une « âme belge ». Cette ébullition contraste avec le contexte politique de la fin du règne de Léopold II (1865-1909), marqué par un essor industriel qui s’accompagne de fortes tensions sociales. Elle coïncide également avec les ambitions coloniales du souverain au Congo (actuelle République démocratique du Congo) – devenu en 1885 sa possession personnelle -, une entreprise dont la violence est dénoncée dès cette époque. L’exposition invite à redécouvrir une capitale en pleine mutation, entre ambitions artistiques, affirmation nationale et ambiguïtés historiques.

SECTION 1 – LES AFFICHES D’ART
À la fin du XIXe siècle, les progrès des techniques de l’imprimerie favorisent la diffusion à grande échelle d’un nouveau medium artistique : l’affiche. Ces images investissent l’espace public et deviennent un outil majeur de publicité. Pour attirer l’attention des passants, les organisateurs d’événements font appel à des artistes qui en explorent le potentiel créatif. Oeuvre à part entière, l’affiche acquiert ses lettres de noblesse, soutenue par des ateliers bruxellois spécialisés comme la Veuve Monnom ou O. de Rycker & Mendel, et est valorisée dans des expositions qui lui sont spécifiquement consacrées. Pour les cercles artistiques comme La Libre Esthétique, Pour l’Art ou Le Sillon, les affiches deviennent de véritables manifestes visuels, associant texte et image dans le but de promouvoir leurs activités. Réalisées par des artistes qui s’en font la spécialité (Gisbert Combaz, Privat Livemont) ou des créateurs reconnus (Jean Delville, Théo Van Rysselberghe), ces oeuvres inscrivent la modernité artistique dans l’espace public.

SECTION 2 – BRUXELLES DES ARTS
Autour de 1900, Bruxelles accueillait un grand nombre d’expositions offrant aux artistes un espace de visibilité. Outre le salon officiel, organisé tous les trois ans, les associations d’art indépendantes promouvant un art jeune et libre se multiplient à partir des années 1890, à l’instar de La Libre Esthétique, Pour l’Art ou Le Sillon. Alors que les Salons officiels exposent près d’un millier d’oeuvres dans un accrochage dense, ces nouveaux cercles artistiques privilégient des présentations limitées à une centaine d’oeuvres, disposées de manière linéaire. Cette nouvelle scénographie marque une véritable révolution dans l’expérience esthétique. Caractérisés par leur ouverture aux tendances internationales et aux courants les plus variés, du néo-impressionnisme au symbolisme, ces salons mettent également en valeur les oeuvres sur papier et promeuvent l’essor des arts appliqués. Soutenus par des animateurs d’art comme Octave Maus ou Edmond Picard, ils favorisent aussi le dialogue des arts, accordant une grande place à la musique, avec l’organisation de concerts. Bruxelles s’impose ainsi comme un incontournable carrefour et une vitrine de la création artistique la plus moderne.

SECTION 3 – UN ART DE PENSÉE ET DE RÊVE
À la fin du XIXe siècle, la Belgique est profondément transformée par l’industrialisation et connaît de nombreux bouleversements sociaux. Face à ce monde en mutation, de nombreux artistes, qualifiés de symbolistes, se tournent vers le rêve, le mystère et le surnaturel, créant des univers imaginaires nourris par l’inconscient et les fantasmes. Portée par des revues et des cercles artistiques à tendance ésotérique comme Pour l’art ou le Salon d’Art idéaliste, cette quête de spiritualité revêt des formes variées. Certaines oeuvres privilégient l’introspection, à l’image des femmes énigmatiques de Khnopff, murées dans leur intériorité. Si plusieurs artistes expriment la nostalgie d’un âge d’or, à travers des paysages bucoliques ou éthérés (Montald, d’Anethan ou Calais), d’autres explorent au contraire des univers macabres, reflétant une hantise de la mort (Levêque, Degouve de Nuncques ou Ciamberlani). Enfin, certaines visions sulfureuses comme chez Delville ou Lambeaux mêlent érotisme et satanisme. Dans ce contexte de désenchantement, l’art symboliste est perçu comme un refuge contre la laideur du monde moderne.

SECTION 4 – VISIONS DE NATURE
Contrairement aux symbolistes, certains artistes préfèrent ancrer leurs oeuvres dans le réel. Réagissant aux mutations de l’ère industrielle, un mouvement culturel émerge en Belgique, opposant la ville – symbole de modernité, mais aussi de misère et d’aliénation -, aux campagnes, incarnant un idéal de simplicité et de bonheur. A l’image de l’écrivain Camille Lemonnier, dont les romans se font l’écho de cette vision, de nombreux artistes prônent un retour vers la nature, source d’harmonie et de régénération, tant intime qu’artistique. Les cercles artistiques deviennent les caisses de résonance de ce sentiment, amplifié par la promotion des tendances internationales, comme le naturalisme, l’impressionnisme ou le néo-impressionnisme. Au cours des années 1890, cette quête prend des formes variées, parfois opposées. Que ce soit au travers du luminisme qui caractérise la peinture baignée de lumière d’Émile Claus, de la stylisation décorative d’Henry van de Velde, des tableaux allégoriques de Léon Frederic ou du néo-impressionnisme poétique de Théo Van Rysselberghe, tous ces artistes ont cherché une voie nouvelle pour l’art en se plongeant dans une expérience concrète de la nature.

SECTION 5 – L’ART SOCIAL
Portée par ses industries (textile, sidérurgie, verrerie, mines), la Belgique s’impose comme une grande puissance économique à la fin du xixe siècle. Alors que le prolétariat urbain s agrandit par une main d’œuvre rurale bon marché, une minorité d’industriels s’enrichit, accentuant les inégalités sociales. Cette situation mène à des troubles sociaux et favorise la création de corporations ouvrières et du Parti ouvrier belge (1885). Conscients de ces mutations, des intellectuels, tels Edmond Picard ou Émile Verhaeren, souhaitent « rapprocher ces deux grandes forces sociales: les artistes et le peuple» et de nombreux artistes, comme Constantin Meunier, cherchent à redonner la dignité au peuple, faisant des travailleurs les héros du miracle économique belge et d’une société égalitaire à venir. Dépassant le réalisme rural et le misérabilisme, ils révèlent l’envers de la prospérité bourgeoise : les conditions de travail éprouvantes des mineurs, des dockers et des ouvriers des hauts fourneaux. L’art social devient ainsi une composante essentielle de la modernité belge.

SECTION 6 – LES GOTHIQUES MODERNES
Dès 1891, Émile Verhaeren, en commentant les sculptures de George Minne, observe un retour des artistes belges vers la tradition : « Notre art contemporain est las de lui-même, et pour se renouveler, il retourne aux sources, il se retrempe dans les naïvetés et dans les enfances. » Cette fascination pour le Moyen Âge devient un point de ralliement pour artistes, critiques et intellectuels belges. Ils y trouvent une voie pour forger un art moderne spirituel et authentique, capable de répondre aux crises de leur temps. Bruges, lieu de mémoire du Moyen Âge flamand, symbolise cette survivance du passé. Cette démarche s’inscrit également dans une recherche d’identité culturelle nationale. Afin de se détacher de l’influence dominante de l’art français, les artistes belges se tournent vers l’héritage des primitifs flamands, qui incarnent le glorieux passé artistique du pays. De nombreux créateurs belges tels George Minne, Léon Frederic, Hélène De Rudder-Du Ménil ou Fernand Khnopff revendiquent cette filiation artistique et spirituelle. Surnommés « gothiques modernes », ils promeuvent à l’international une modernité authentique et autochtone.

SECTION 7 – L’EXPOSITION COLONIALE DE 1897 ET L’ART NOUVEAU
En 1897, Bruxelles organise une exposition universelle. Elle est dotée, à Tervuren, d’une section coloniale conçue comme un puissant outil de propagande en faveur de l’État indépendant du Congo (actuelle république démocratique du Congo) et de son exploitation. Initiateur de l’exposition et grand amateur d’art, Edmond van Eetvelde, secrétaire d’État de l’État indépendant du Congo, cherche à promouvoir les richesses issues de l’exploitation des ressources congolaises par une esthétique audacieuse : l’Art nouveau. Il confie ainsi l’aménagement de l’exposition aux architectes les plus novateurs, tels Paul Hankar, Henry van de Velde et Georges Hobé. Les matériaux exotiques comme le bois et l’ivoire sont mis à disposition des sculpteurs, générant des oeuvres spectaculaires, à l’image de Caresse du cygne de Philippe Wolfers. L’exposition contribue ainsi à la diffusion de l’Art nouveau, parfois appelé « style Congo », sans en être l’origine, ni l’aboutissement. Elle joue plutôt un rôle d’accélérateur, par la diffusion de ce nouveau langage artistique auprès d’un large public.

SECTION 8 – PHILIPPE WOLFERS, LE « LALIQUE BELGE »
Philippe Wolfers (1858-1929) est l’une des figures de proue de l’Art nouveau belge. Directeur artistique de la maison Wolfers Frères de 1894 à 1929, il gagne sa notoriété par la création de bijoux exceptionnels par leur technique comme par leur style, exposés en Belgique mais aussi en France, en Allemagne et en Italie. En 1897, lors de l’Exposition internationale de Bruxelles, Wolfers découvre les bijoux du Français René Lalique, qui l’incitent à développer de façon ambitieuse la production joaillière de Wolfers Frères. En 1899, il présente une collection de seize bijoux Art nouveau uniques lors de l’exposition du cercle Pour l’Art, qui le consacre comme « le Lalique belge ». À l’instar de Lalique, Wolfers développe le recours à l’émail pour faire chatoyer ses bijoux. En moins d’une décennie, ses créations témoignent d’une nette évolution stylistique et thématique, passant du symbolisme (pendentif Méduse) à l’Art nouveau (pendentif Libellule ). Après 1902, l’intérêt de Philippe Wolfers se porte de plus en plus sur la sculpture, discipline qui prend le pas sur le reste de sa carrière (Maleficia, La Femme au paon).

SECTION 9 – VICTOR HORTA ET L’OEUVRE D’ART TOTALE
Victor Horta (1861-1947) puise son inspiration dans la pureté classique de son maître Alphonse Balat, tout en répondant au voeu de Viollet-le-Duc d’une architecture nouvelle, adaptée aux matériaux industriels et aux besoins modernes. Dès les années 1890, il pose les bases d’un Art nouveau marqué par sa volonté d’adapter l’architecture à la personnalité du commanditaire et par un style personnel, porté à son apogée avec l’hôtel Aubecq (1899-1904). Horta libère l’architecture des conventions : il révèle la structure (métal et pierre) et crée des espaces modulables. Baignés de lumière, les intérieurs, organisés autour d’un plan dynamique, mêlent mobiliers luxueux, vitraux, marbres, papiers peints, tentures et tapis aux gammes chromatiques et motifs inspirés de la nature. Chaque détail des mobiliers exécutés par son atelier et les oeuvres d’art commandées auprès d’artistes dont il s’entoure participent à une oeuvre d’art totale, où fonction et esthétique s’unissent pour refléter les passions de son client. Précurseur, Horta incarne une quête d’idéal où le Beau contribue à faire advenir une société meilleure.

SECTION 10 – GUSTAVE SERRURIER : UNE VISION SOCIALE
Le Liégeois Gustave Serrurier (1858-1910) est l’une des figures majeures du renouveau du décor intérieur en Belgique à la charnière des XIXe et XXe siècles. En 1888, il ouvre un magasin à Liège avec son épouse Maria Bovy (1851-1936), dont il joint le nom au sien. Inspiré par le mouvement Arts & Crafts, qu’il découvre lors d’un voyage à Londres en 1893, il en reprend les grands principes, notamment l’attention portée à l’adaptation des formes à leur destination. Il se distingue aussi par sa vision sociale, qui l’incite à développer du mobilier à destination des foyers ouvriers, en privilégiant des matériaux abordables et des techniques simples, comme la vis et la découpe. Présentée au Salon de La Libre Esthétique à Bruxelles en 1895, la « Chambre d’artisan » en est un exemple emblématique. En 1902, Serrurier opte progressivement pour la production en série. Afin de réduire les coûts, il conçoit des meubles dont la forme repose sur la structure simple et dépouillée des planches, sans ornementation.

SECTION 11 – HENRY VAN DE VELDE, L’HARMONIE AU QUOTIDIEN
En 1893, après avoir exploré l’impressionnisme, le néo-impressionnisme et le postimpressionnisme, Henry van de Velde (1863-1957) abandonne la peinture pour se consacrer aux arts appliqués. Convaincu que les objets du quotidien peuvent introduire la beauté dans la vie sans renoncer à leur fonction, il s’engage pleinement dans cette voie. Avec le soutien de son épouse Maria Sèthe (1867-1943), qui devient sa collaboratrice, il développe une esthétique inspirée du mouvement britannique Arts and Crafts ainsi que des écrits de John Ruskin et de William Morris. Exposée pour la première fois dans Déblaiement d’art (1894), cette vision prend forme dans la villa Bloemenwerf, un cottage de style anglais conçu par le couple. À la fois manifeste de l’architecture rationaliste et vitrine de leur idéal artistique, la maison réunit des sculptures de George Minne, des peintures de Théo Van Rysselberghe, des ensembles de mobilier et des objets usuels dessinés par van de Velde, ainsi que des vêtements créés par le couple et portés par Maria Sèthe.

SECTION 12 – LES BELGES À PARIS, L’EXPOSITION UNIVERSELLE DE 1900
Lors de l’Exposition universelle de Paris en 1900, le Grand Palais accueille une exposition dite Décennale, en partie dédiée aux nations étrangères. Face à un panorama artistique jugé décevant, la section belge s’impose comme une exception, saluée par la critique comme une « renaissance de la peinture au pays des Van Eyck, Rubens et Van Dyck » (Gustave Geffroy). Si le pavillon belge – reconstitution de l’hôtel de ville gothique d’Audenarde – entend ancrer la Belgique dans un passé glorieux, l’exposition révèle quant à elle la modernité éclectique de la scène belge, portée par certains membres du comité d’organisation, tel Octave Maus. L’exubérance du gothique moderne Léon Frederic y côtoie les silhouettes hiératiques du symboliste Fernand Khnopff, tandis que l’idéalisme de Jean Delville se confronte à la quête du réel d’Émile Claus. Par cette vitrine audacieuse, la Belgique s’affirme comme l’un des centres artistiques européens les plus influents et singuliers. Étonnamment, l’Art nouveau belge reste discret lors de l’Exposition universelle de 1900. Il y figure néanmoins au travers du Pavillon bleu, restaurant de luxe conçu par Gustave Serrurier et l’architecte français René Dulong.