Commissariat de l’exposition :

Jean-Paul Ameline, commissaire de l’exposition, en 1985, il a été conservateur au Musée National d’Art Moderne Centre Pompidou à Paris. Il a, par la suite, été conservateur général du Patrimoine en 2003 et chef de service des Collections modernes jusqu’en 2013. Il a été le commissaire de nombreuses expositions dont Face à l’Histoire. L’artiste moderne devant l’événement historique, 1933-1991 (1996), ainsi que Paris du Monde entier (l’artiste étranger à Paris 1900-2005) pour le National Art Center à Tokyo en 2007.

Chloé Dupont, assistante exposition, Musée national de l’histoire de l’immigration. Diplômée en histoire de l’art à l’Université de Grenoble et en muséologie à l’École du Louvre, elle a notamment participé à la préparation de plusieurs expositions au musée d’Orsay, au Petit Palais et au musée Cernuschi.

Paris et nulle part ailleurs

Par Jean-Paul Ameline commissaire de l’exposition

Les historiens d’art le rappellent souvent : les artistes étrangers établis en France au début du XXe siècle ont longtemps été considérés par les écrivains d’art les plus conservateurs comme susceptibles de nuire à la pureté de l’art national.

Leurs oeuvres, séparées de celles des artistes nés en France au Salon des Indépendants de 1924 puis à la Biennale de Venise de 1928, n’ont ensuite dû leur présentation avec leurs confrères français qu’aux plaidoyers des rares critiques qui les ont soutenus et notamment André Warnod qui, en 1925, fait pour la première fois d’eux des artistes de « l’École de Paris ».

Alors que le prestige de la capitale puis la montée des totalitarismes en Europe centrale, méridionale et orientale les ont menés vers Paris, leur reconnaissance officielle par l’État français se fait chichement par la petite porte du musée des Écoles étrangères à la Galerie du Jeu de Paume où une salle comprenant notamment Marc Chagall, Juan Gris, Amedeo Modigliani, Pablo Picasso, Kees Van Dongen, Ossip Zadkine est attribuée en 1932 à l’École de Paris.

En 1940, la défaite française face à l’Allemagne signe bientôt leur dispersion. Interdits d’exposition s’ils sont juifs, craignant de ne plus pouvoir créer en toute liberté, beaucoup quittent la capitale et s’installent hors de Paris ou à l’étranger. Pour le critique américain Harold Rosenberg, le « laboratoire du XXe siècle » a fermé suite à l’Occupation.

Comment, dès lors, expliquer la venue en nombre, entre 1945 et 1970, des jeunes peintres et sculpteurs venus non seulement d’Europe, mais aussi des États-Unis, d’Amérique latine, du Maghreb, du Moyen et de l’Extrême-Orient ? Prestige de la « Ville lumière » ? Présence des maîtres qui ouvrent leurs ateliers à des élèves de toutes origines ? Politique généreuse (et rentable) d’accueil de l’École des beaux-arts de Paris et des académies privées ? Multiplicité des salons parisiens, largement ouverts aux artistes non français ? Jeunes galeries désireuses de se lancer dans l’aventure de la promotion de nouvelles avant-gardes ? Sans doute de tout à la fois.

Ces nouveaux arrivants vont être durant les années cinquante et soixante non seulement les propagateurs d’une abstraction puis d’une figuration à connotations politiques honnie des cercles officiels de l’art français, mais, plus encore, ils vont parvenir à de nouveaux langages plastiques souvent issus de la diversité de leurs racines. Remémoration, hybridation, sentiment d’étrangeté du monde, recherche d’une universalité du langage visuel : autant de traductions du vécu de l’expatriation dans les oeuvres des artistes étrangers de Paris.

Cette remarquable diversité de la vie artistique parisienne des années 1945-1970 a été longtemps sous-estimée par les historiens d’art hors de France, du fait, sans doute, de la montée en puissance de l’art américain de la fin des années 1950 à la fin des années 1970, marquée notamment par la victoire de Robert Rauschenberg, grand prix de peinture à la Biennale de Venise en 1964. En ces mêmes années, l’originalité de Paris est pourtant le résultat d’un rassemblement international d’artistes sans équivalent dans les autres capitales mondiales, mais aussi d’une confrontation ouverte de tous les styles.

Malgré le déficit de la France des années cinquante et soixante en ateliers disponibles, en marchands d’art puissants, en collectionneurs entreprenants, en musées audacieux en matière contemporaine, les années 1945 à 1970 sont à Paris celles d’une grande effervescence de la vie artistique et de mutations profondes de l’art vivant.

Une telle dynamique tient bien sûr, on l’a dit, à l’existence de ce réseau dense d’écoles d’art, de salons, de galeries, qui permet notamment aux jeunes et aux nouveaux arrivants d’apprendre, de se faire connaître, de rencontrer leurs homologues de tous les pays. Mais il est également impossible de ne pas percevoir, entre 1955 et 1959, l’affaiblissement progressif de Paris devenant un centre parmi d’autres au milieu des nouvelles capitales artistiques européennes qui réapparaissent et ceci d’autant plus que les musées y sont plus impliqués, plus délibérément ouverts à l’actualité artistique et les collectionneurs moins frileux que sur les bords de la Seine. Bientôt, au fil des années, l’attractivité de Paris en tant que pôle majeur de la création vivante s’émousse face à ces nouveaux centres européens et devant la montée de la concurrence new-yorkaise.

Qu’est-ce qui distingue malgré tout Paris de ces capitales ? D’abord, l’importance des communautés artistiques nationales qui s’y maintiennent. Son prestige, même suranné, va attirer encore longtemps les jeunes étrangers en quête de formation d’autant que l’accès aux titres de séjour est facilité par l’État français via l’octroi des bourses d’études par les ambassades françaises ou les pays d’origine. De 1945 à 1970, aux côtés des Européens, des communautés de jeunes nord-américains, latino-américains, maghrébins, africains, moyen-orientaux, extrême-orientaux se créent, se renouvellent et facilitent la venue de nouveaux compatriotes. L’importance de ces rassemblements d’artistes se mesure d’ailleurs à la dimension de plus en plus cosmopolite que revêtent salons et galeries d’avant-garde qui associent artistes français et non-français. C’est que l’espoir de restaurer une nouvelle École de Paris reste longtemps intact chez nombre de critiques d’art et de responsables institutionnels et que certains des premiers arrivants étrangers de la fin des années 1940 ont encore pour ambition de l’intégrer.

La fin des années cinquante voit en revanche venir une nouvelle génération d’artistes pour lesquels Paris n’a plus cette capacité fédératrice. Pour eux, rejoindre Paris, c’est bien sûr refuser le provincialisme, choisir la liberté de créer quitte à souvent accepter les contraintes matérielles des ventes rares et des ateliers insalubres.

Mais c’est, en même temps, se débarrasser de l’attitude révérencieuse de leurs prédécesseurs à l’égard de la Ville lumière et imaginer des langages visuels neufs. À partir du milieu des années soixante, le cinétisme, la nouvelle figuration, l’art corporel, l’art dans la rue, l’art politique se font leur place face à l’art contemplatif qui caractérisait jusqu’alors l’École de Paris. Décennie après décennie, le paysage change vite et les artistes étrangers y contribuent largement.

Extrait du catalogue, publié en co-édition Musée national de l’histoire de l’immigration / Éditions Hermann