ArchivesPodcasts

🔊 “Paris et nulle part ailleurs” 24 artistes étrangers à Paris. 1945-1972, au Musée de l’histoire de l’immigration, Palais de la Porte dorée, Paris, du 27 septembre 2022 au 22 janvier 2023

Partage


“Paris et nulle part ailleurs” 
24 artistes Ă©trangers Ă  Paris. 1945-1972

au Musée de l’histoire de l’immigration, Palais de la Porte dorée, Paris

du 27 septembre 2022 au 22 janvier 2023

Palais de la Porte doré


Interview de Jean-Paul Ameline, conservateur général du Patrimoine et commissaire de l'exposition, par Anne-Frédérique Fer, à Paris, le 1er décembre 2022, durée 16’28. © FranceFineArt.

PODCAST –  Interview de Jean-Paul Ameline, conservateur gĂ©nĂ©ral du Patrimoine et commissaire de l’exposition,


par Anne-Frédérique Fer, à Paris, le 1er décembre 2022, durée 16’28. © FranceFineArt.


previous arrow
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
03-DSC_4435
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
next arrow
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
03-DSC_4435
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
Paris et nulle part ailleurs
previous arrow
next arrow
©Anne-Fréderique Fer, présentation presse, le 1er décembre 2022.
Joan Mitchell, A small garden, 1980. Paris, Centre Pompidou - Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle. Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat.
Joan Mitchell, A small garden, 1980. Paris, Centre Pompidou – MusĂ©e national d’art moderne – Centre de crĂ©ation industrielle. Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat.

Extrait du communiqué de presse :


Wifredo Lam, Grande composition, 1960. Collection privée, Paris © Succession Wifredo Lam © Adagp, Paris, 2022.
Wifredo Lam, Grande composition, 1960. Collection privée, Paris © Succession Wifredo Lam © Adagp, Paris, 2022.
Roberto Matta, Contra vosotros asesinos de palomas, 1950. Centre national des arts plastiques, en dépôt au Musée Cantini, Marseille. Photographe : Benjamin Soligny ; Photographe : Raphael Chipault.
Roberto Matta, Contra vosotros asesinos de palomas, 1950. Centre national des arts plastiques, en dépôt au Musée Cantini, Marseille. Photographe : Benjamin Soligny ; Photographe : Raphael Chipault.
Julio Le Parc, Cercles polychromes, 1972. Centre national des arts plastiques, en dépôt au Musée d’art et d’histoire, Cholet. Photo © RMN-Grand Palais / Gérard Blot © Adagp, Paris, 2022.
Julio Le Parc, Cercles polychromes, 1972. Centre national des arts plastiques, en dépôt au Musée d’art et d’histoire, Cholet. Photo © RMN-Grand Palais / Gérard Blot © Adagp, Paris, 2022.
Erró, Madame Picabia, Série Collage Paris, vers 1959. Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais/ Philippe Migeat. © Adagp, Paris, 2022.
Erró, Madame Picabia, Série Collage Paris, vers 1959. Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais/ Philippe Migeat. © Adagp, Paris, 2022.
Dado, L’architecte, 1959. Centre Pompidou, Paris, en dépôt aux Abattoirs, Musée - Frac Occitanie Toulouse. Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Béatrice Hatala © Adagp, Paris, 2022.
Dado, L’architecte, 1959. Centre Pompidou, Paris, en dĂ©pĂ´t aux Abattoirs, MusĂ©e – Frac Occitanie Toulouse. Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / BĂ©atrice Hatala © Adagp, Paris, 2022.
Eduardo Arroyo, Robinson Crusoé, 1965. Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne. © Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne. Don d’Eric Meyer, 1968 © ADAGP, Paris, 2022.
Eduardo Arroyo, Robinson Crusoé, 1965. Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne. © Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne. Don d’Eric Meyer, 1968 © ADAGP, Paris, 2022.
Victor Vasarely, Orion MC, 1963 © Collection privée, courtesy Fondation Vasarely. © Fabrice Lepeltier © Adagp, Paris, 2022.
Victor Vasarely, Orion MC, 1963 © Collection privée, courtesy Fondation Vasarely. © Fabrice Lepeltier © Adagp, Paris, 2022.
Portrait de groupe avec Maria Helena Vieira da Silva, Jacques Germain, Georges Mathieu, Jean-Paul Riopelle, Zao Wou-Ki et Pierre Loeb, Galerie Pierre, Paris, vers 1953. Photo © Ministère de la Culture - Médiathèque du patrimoine et de la photographie, Dist. RMN-Grand Palais / Denise Colomb.
Portrait de groupe avec Maria Helena Vieira da Silva, Jacques Germain, Georges Mathieu, Jean-Paul Riopelle, Zao Wou-Ki et Pierre Loeb, Galerie Pierre, Paris, vers 1953. Photo © Ministère de la Culture – MĂ©diathèque du patrimoine et de la photographie, Dist. RMN-Grand Palais / Denise Colomb.

Commissariat de l’exposition :

Jean-Paul Ameline, commissaire de l’exposition, en 1985, il a Ă©tĂ© conservateur au MusĂ©e National d’Art Moderne Centre Pompidou Ă  Paris. Il a, par la suite, Ă©tĂ© conservateur gĂ©nĂ©ral du Patrimoine en 2003 et chef de service des Collections modernes jusqu’en 2013. Il a Ă©tĂ© le commissaire de nombreuses expositions dont Face Ă  l’Histoire. L’artiste moderne devant l’évĂ©nement historique, 1933-1991 (1996), ainsi que Paris du Monde entier (l’artiste Ă©tranger Ă  Paris 1900-2005) pour le National Art Center Ă  Tokyo en 2007.

Chloé Dupont, assistante exposition, Musée national de l’histoire de l’immigration. Diplômée en histoire de l’art à l’Université de Grenoble et en muséologie à l’École du Louvre, elle a notamment participé à la préparation de plusieurs expositions au musée d’Orsay, au Petit Palais et au musée Cernuschi.





Paris et nulle part ailleurs

Par Jean-Paul Ameline commissaire de l’exposition

Les historiens d’art le rappellent souvent : les artistes étrangers établis en France au début du XXe siècle ont longtemps été considérés par les écrivains d’art les plus conservateurs comme susceptibles de nuire à la pureté de l’art national.

Leurs oeuvres, séparées de celles des artistes nés en France au Salon des Indépendants de 1924 puis à la Biennale de Venise de 1928, n’ont ensuite dû leur présentation avec leurs confrères français qu’aux plaidoyers des rares critiques qui les ont soutenus et notamment André Warnod qui, en 1925, fait pour la première fois d’eux des artistes de « l’École de Paris ».

Alors que le prestige de la capitale puis la montée des totalitarismes en Europe centrale, méridionale et orientale les ont menés vers Paris, leur reconnaissance officielle par l’État français se fait chichement par la petite porte du musée des Écoles étrangères à la Galerie du Jeu de Paume où une salle comprenant notamment Marc Chagall, Juan Gris, Amedeo Modigliani, Pablo Picasso, Kees Van Dongen, Ossip Zadkine est attribuée en 1932 à l’École de Paris.

En 1940, la défaite française face à l’Allemagne signe bientôt leur dispersion. Interdits d’exposition s’ils sont juifs, craignant de ne plus pouvoir créer en toute liberté, beaucoup quittent la capitale et s’installent hors de Paris ou à l’étranger. Pour le critique américain Harold Rosenberg, le « laboratoire du XXe siècle » a fermé suite à l’Occupation.

Comment, dès lors, expliquer la venue en nombre, entre 1945 et 1970, des jeunes peintres et sculpteurs venus non seulement d’Europe, mais aussi des États-Unis, d’Amérique latine, du Maghreb, du Moyen et de l’Extrême-Orient ? Prestige de la « Ville lumière » ? Présence des maîtres qui ouvrent leurs ateliers à des élèves de toutes origines ? Politique généreuse (et rentable) d’accueil de l’École des beaux-arts de Paris et des académies privées ? Multiplicité des salons parisiens, largement ouverts aux artistes non français ? Jeunes galeries désireuses de se lancer dans l’aventure de la promotion de nouvelles avant-gardes ? Sans doute de tout à la fois.

Ces nouveaux arrivants vont être durant les années cinquante et soixante non seulement les propagateurs d’une abstraction puis d’une figuration à connotations politiques honnie des cercles officiels de l’art français, mais, plus encore, ils vont parvenir à de nouveaux langages plastiques souvent issus de la diversité de leurs racines. Remémoration, hybridation, sentiment d’étrangeté du monde, recherche d’une universalité du langage visuel : autant de traductions du vécu de l’expatriation dans les oeuvres des artistes étrangers de Paris.

Cette remarquable diversité de la vie artistique parisienne des années 1945-1970 a été longtemps sous-estimée par les historiens d’art hors de France, du fait, sans doute, de la montée en puissance de l’art américain de la fin des années 1950 à la fin des années 1970, marquée notamment par la victoire de Robert Rauschenberg, grand prix de peinture à la Biennale de Venise en 1964. En ces mêmes années, l’originalité de Paris est pourtant le résultat d’un rassemblement international d’artistes sans équivalent dans les autres capitales mondiales, mais aussi d’une confrontation ouverte de tous les styles.

Malgré le déficit de la France des années cinquante et soixante en ateliers disponibles, en marchands d’art puissants, en collectionneurs entreprenants, en musées audacieux en matière contemporaine, les années 1945 à 1970 sont à Paris celles d’une grande effervescence de la vie artistique et de mutations profondes de l’art vivant.

Une telle dynamique tient bien sûr, on l’a dit, à l’existence de ce réseau dense d’écoles d’art, de salons, de galeries, qui permet notamment aux jeunes et aux nouveaux arrivants d’apprendre, de se faire connaître, de rencontrer leurs homologues de tous les pays. Mais il est également impossible de ne pas percevoir, entre 1955 et 1959, l’affaiblissement progressif de Paris devenant un centre parmi d’autres au milieu des nouvelles capitales artistiques européennes qui réapparaissent et ceci d’autant plus que les musées y sont plus impliqués, plus délibérément ouverts à l’actualité artistique et les collectionneurs moins frileux que sur les bords de la Seine. Bientôt, au fil des années, l’attractivité de Paris en tant que pôle majeur de la création vivante s’émousse face à ces nouveaux centres européens et devant la montée de la concurrence new-yorkaise.

Qu’est-ce qui distingue malgré tout Paris de ces capitales ? D’abord, l’importance des communautés artistiques nationales qui s’y maintiennent. Son prestige, même suranné, va attirer encore longtemps les jeunes étrangers en quête de formation d’autant que l’accès aux titres de séjour est facilité par l’État français via l’octroi des bourses d’études par les ambassades françaises ou les pays d’origine. De 1945 à 1970, aux côtés des Européens, des communautés de jeunes nord-américains, latino-américains, maghrébins, africains, moyen-orientaux, extrême-orientaux se créent, se renouvellent et facilitent la venue de nouveaux compatriotes. L’importance de ces rassemblements d’artistes se mesure d’ailleurs à la dimension de plus en plus cosmopolite que revêtent salons et galeries d’avant-garde qui associent artistes français et non-français. C’est que l’espoir de restaurer une nouvelle École de Paris reste longtemps intact chez nombre de critiques d’art et de responsables institutionnels et que certains des premiers arrivants étrangers de la fin des années 1940 ont encore pour ambition de l’intégrer.

La fin des années cinquante voit en revanche venir une nouvelle génération d’artistes pour lesquels Paris n’a plus cette capacité fédératrice. Pour eux, rejoindre Paris, c’est bien sûr refuser le provincialisme, choisir la liberté de créer quitte à souvent accepter les contraintes matérielles des ventes rares et des ateliers insalubres.

Mais c’est, en même temps, se débarrasser de l’attitude révérencieuse de leurs prédécesseurs à l’égard de la Ville lumière et imaginer des langages visuels neufs. À partir du milieu des années soixante, le cinétisme, la nouvelle figuration, l’art corporel, l’art dans la rue, l’art politique se font leur place face à l’art contemplatif qui caractérisait jusqu’alors l’École de Paris. Décennie après décennie, le paysage change vite et les artistes étrangers y contribuent largement.



Extrait du catalogue, publié en co-édition Musée national de l’histoire de l’immigration / Éditions Hermann

Zao Wou-Ki, 10.03.72 - En mémoire de May, 1972. Paris, Centre Pompidou - Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle. Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat. © Adagp, Paris, 2022.
Zao Wou-Ki, 10.03.72 – En mĂ©moire de May, 1972. Paris, Centre Pompidou – MusĂ©e national d’art moderne – Centre de crĂ©ation industrielle. Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat. © Adagp, Paris, 2022.

Parcours de l’exposition

L’exposition est organisée en quatre thèmes : s’exiler, mêler sa culture d’origine et celle d’accueil, réagir à l’étrangeté du monde que l’on découvre, construire un langage universel sans frontières. Paris et nulle part ailleurs évoque ainsi les motivations du départ, l’installation, les sociabilités, un quotidien parfois difficile dans une ville cosmopolite devenue le nouveau foyer de nombreux artistes.

Exils volontaires
On ne quitte pas son foyer sans raison. Si certains viennent à Paris pour apprendre leur métier, rejoindre un mouvement artistique, d’autres fuient un régime politique ou une société hostile. Paris est, en ces années d’après-guerre, un carrefour cosmopolite où l’on perd ses repères pour en créer de nouveaux. Comment se traduit en oeuvre ce déracinement ? Est-ce la nostalgie, la distance, ou le rejet qui l’emporte ? Quelle place pour la mémoire de son pays de départ ? La vie d’avant est souvent en arrière-plan : Alicia Penalba sculpte en pensant aux paysages argentins de son enfance. L’homme de la rue d’Antonio Seguí est coupé en deux, les pieds au sol, la tête dans les nuages de sa ville natale. Hervé Télémaque évoque dans ses reliefs en marc de café Haïti où il a grandi et observe une « Douce France » à l’humour raciste. Les aventures individuelles prennent sens au regard de la grande Histoire : Dado traduit en visions douloureuses ses souvenirs d’enfance dans sa patrie envahie par l’Allemagne nazie, Judit Reigl, qui tenta neuf fois de fuir la Hongrie communiste, esquisse une silhouette sur le seuil d’une porte, tandis qu’Eduardo Arroyo raille la bourgeoisie complice de la dictature franquiste d’une Espagne qu’il a décidé de quitter.

Hybridations
L’étranger est au carrefour de plusieurs cultures, qui parfois se mêlent, parfois entrent en tension. Les artistes viennent s’imprégner à Paris des chefs-d’oeuvre historiques et se nourrir de la création contemporaine. Hybridation, métissage, dialogue, influences réciproques : leur style, établi durant leurs années de formation, change au contact des mouvements artistiques parisiens, et contribue à les renouveler. Wifredo Lam associe cubisme, influences picassiennes et surréalisme aux symboles et rites afrocubains. Zao Wou-Ki croise peinture traditionnelle chinoise et abstraction lyrique, tandis qu’Ahmed Cherkaoui peuple ses oeuvres abstraites de symboles berbères. Maria Helena Vieira da Silva garde en mémoire les perspectives urbaines de sa Lisbonne natale, et Shafic Abboud des souvenirs de la lumière libanaise. Joan Mitchell revisite l’expressionnisme abstrait new-yorkais en s’imprégnant des paysages des impressionnistes. Iba N’Diaye se nourrit des maîtres classiques pour peindre les mythologies sahéliennes.

L’opacité du monde
Au début des années 1960, nombre d’artistes insèrent dans leurs oeuvres des objets ordinaires, en plein avènement de la société marchande et industrielle. Ils interrogent directement le réel le plus banal, son expressivité, mais aussi son opacité, sa violence et sa vacuité. Leurs oeuvres traduisent leur désorientation dans un pays où ils viennent d’arriver, dans un monde polarisé par la Guerre Froide où plane la menace nucléaire, mais où souffle également un ardent désir de libération. En réponse à cet univers étranger et menaçant, ils cherchent à construire un à monde à eux, qu’ils nous tendent comme miroir. À son arrivée à Paris en 1959, Daniel Spoerri remplit sa petite chambre d’hôtel d’objets amassés et figés dans des « tableaux pièges ». Milvia Maglione coud sur des toiles toutes sortes d’objets empruntés à l’univers féminin, déconnectés de leur usage. Tetsumi Kudo, Erró et Roberto Matta, dressent chacun à leur manière des visions apocalyptiques où l’être humain devient la proie de machines menaçantes, ou est soumis à la dégradation biologique. Ces artistes développent une oeuvre à la fois intime et en confrontation avec le monde, aussi angoissante que bouffonne.

Un langage universel 
Des artistes conçoivent, dans les années 1950 et 1960, un art pour tous, au-delà des frontières, des barrières de langue, de culture ou du milieu social. Pour établir une relation directe entre l’art et le public, ils créent des oeuvres s’adressant aux sens des spectateurs, mettent en place un langage universel de formes et de couleurs. C’est d’abord à Paris que ces artistes, venus pour beaucoup d’Amérique latine et d’Europe centrale, développent notamment l’art optique et cinétique, qui connaît vite un écho international. Les avancées scientifiques et techniques sont alors utilisées pour dépasser l’individualisme, être en phase avec l’ère mécaniste, celle du plus grand nombre. Victor Vasarely formule le projet d’un folklore planétaire et crée un alphabet plastique de formes et de couleurs combinables à l’infini. Vera Molnar utilise l’ordinateur pour repenser le dessin, Julio Le Parc adopte les formes les plus simples, lisibles par tous, pour ses compositions. Jesús Rafael Soto et Carlos Cruz-Diez cherchent à intégrer le temps et le mouvement dans leurs travaux, et faire participer le spectateur à l’oeuvre. Sans y être invité, André Cadere dépose ses barres de bois peintes dans des lieux publics ou culturels, affirmant un art abstrait nomade, furtif et néanmoins partout à sa place.