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“L’Atelier de la nature, 1860-1910” Invitation à la Collection Terra

au musée des impressionnismes, Giverny

du 12 septembre 2020 au 3 janvier 2021

Musée des Impressionnismes

PODCAST - Interview de Katherine Bourguignon, conservateur Ă  la Terra Foundation for American Art et commissaire de l’exposition, par Anne-FrĂ©dĂ©rique Fer, au Kremlin-BicĂȘtre, le 11 septembre 2020, durĂ©e 10’14. © FranceFineArt.

PODCAST –  Interview de Katherine Bourguignon, conservateur Ă  la Terra Foundation for American Art et commissaire de l’exposition,

par Anne-FrĂ©dĂ©rique Fer, au Kremlin-BicĂȘtre, le 11 septembre 2020, durĂ©e 10’14, © FranceFineArt.


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© Anne-Frédérique Fer, voyage et présentation presse, le 11 septembre 2020.

John Leslie Breck (1859-1899), Études d’un jour d’automne, nÂș 2, 1891. Huile sur toile, 32,7 x 41,1 cm. Chicago, Terra Foundation for American Art, Collection Daniel J. Terra, 1989.4.2. © Terra Foundation for American Art, Chicago.
John Leslie Breck (1859-1899), Études d’un jour d’automne, nÂș 2, 1891. Huile sur toile, 32,7 x 41,1 cm. Chicago, Terra Foundation for American Art, Collection Daniel J. Terra, 1989.4.2. © Terra Foundation for American Art, Chicago.
Dennis Miller Bunker (1861-1890), Matin dans un village Breton, Larmor, 1884. Huile sur toile, 35,6 x 55,9 cm. Chicago, Terra Foundation for American Art, Collection Daniel J. Terra , 1991.1. © Terra Foundation for American Art, Chicago.
Dennis Miller Bunker (1861-1890), Matin dans un village Breton, Larmor, 1884. Huile sur toile, 35,6 x 55,9 cm. Chicago, Terra Foundation for American Art, Collection Daniel J. Terra , 1991.1. © Terra Foundation for American Art, Chicago.
William Merritt Chase (1849-1916), Matin sur la digue, Shinnecock, vers 1897. Huile sur toile, 101,6 x 127 cm. Chicago, Terra Foundation for American Art, Collection Daniel J. Terra, 1999.30. © Terra Foundation for American Art, Chicago.
William Merritt Chase (1849-1916), Matin sur la digue, Shinnecock, vers 1897. Huile sur toile, 101,6 x 127 cm. Chicago, Terra Foundation for American Art, Collection Daniel J. Terra, 1999.30. © Terra Foundation for American Art, Chicago.
Winslow Homer (1836-1910), Nuit d'été, 1890. Huile sur toile, 76,5 x 102 cm. Paris, musée d'Orsay, acquis de l'artiste en 1900, RF 1977-427. © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski.
Winslow Homer (1836-1910), Nuit d’Ă©tĂ©, 1890. Huile sur toile, 76,5 x 102 cm. Paris, musĂ©e d’Orsay, acquis de l’artiste en 1900, RF 1977-427. © RMN-Grand Palais (musĂ©e d’Orsay) / HervĂ© Lewandowski.
George Inness (1825-1894), L’ÉtĂ© Ă  Montclair, 1877. Huile sur toile, 106,2 x 85,7 cm. Chicago, Terra Foundation for American Art, Collection Daniel J. Terra, 1999.78. © Terra Foundation for American Art, Chicago.
George Inness (1825-1894), L’ÉtĂ© Ă  Montclair, 1877. Huile sur toile, 106,2 x 85,7 cm. Chicago, Terra Foundation for American Art, Collection Daniel J. Terra, 1999.78. © Terra Foundation for American Art, Chicago.
Willard Metcalf (1858-1925), Le Bassin aux nymphéas, 1887. Huile sur toile, 30,8 x 38,3 cm. Chicago, Terra Foundation for American Art, Collection Daniel J. Terra, 1993.5. © Terra Foundation for American Art, Chicago.
Willard Metcalf (1858-1925), Le Bassin aux nymphéas, 1887. Huile sur toile, 30,8 x 38,3 cm. Chicago, Terra Foundation for American Art, Collection Daniel J. Terra, 1993.5. © Terra Foundation for American Art, Chicago.
Theodore Robinson (1852-1896), Arbres en fleurs à Giverny, 1891-1892. Huile sur toile, 54,9 x 51,1 cm. Chicago, Terra Foundation for American Art, Collection Daniel J. Terra, 1992.130. © Terra Foundation for American Art, Chicago.
Theodore Robinson (1852-1896), Arbres en fleurs à Giverny, 1891-1892. Huile sur toile, 54,9 x 51,1 cm. Chicago, Terra Foundation for American Art, Collection Daniel J. Terra, 1992.130. © Terra Foundation for American Art, Chicago.
James Abbott McNeill Whistler (1834-1903), Variations en violet et vert, 1871. Huile sur toile, 61,5 x 35,5 cm. Paris, musée d'Orsay, acquis avec le concours du Fonds National du Patrimoine et la participation de Philippe Meyer, 1995, RF 1995-5. © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Patrice Schmidt.
James Abbott McNeill Whistler (1834-1903), Variations en violet et vert, 1871. Huile sur toile, 61,5 x 35,5 cm. Paris, musĂ©e d’Orsay, acquis avec le concours du Fonds National du Patrimoine et la participation de Philippe Meyer, 1995, RF 1995-5. © RMN-Grand Palais (musĂ©e d’Orsay) / Patrice Schmidt.

Extrait du communiquĂ© de presse :



Commissariat :
Katherine Bourguignon, conservateur Ă  la Terra Foundation for American Art

Le musĂ©e des impressionnismes Giverny invite Ă  l’automne 2020 la Terra Foundation for American Art Ă  prĂ©senter une sĂ©lection de paysages des XIXe et XXe siĂšcles issus de cette collection en provenance des États-Unis. OrganisĂ©e du 12 septembre 2020 au 3 janvier 2021, l’exposition L’Atelier de la nature, 1860-1910. Invitation Ă  la Collection Terra propose ainsi aux visiteurs de mieux apprĂ©hender l’évolution de l’art du paysage chez les artistes amĂ©ricains. Elle bĂ©nĂ©ficie d’importants prĂȘts du musĂ©e d’Orsay, de la BibliothĂšque nationale de France et de la SociĂ©tĂ© de GĂ©ographie.

Dans une lettre ouverte Ă©crite en 1855, le peintre paysagiste Asher B. Durand dĂ©conseille aux Ă©lĂšves d’étudier dans les ateliers renommĂ©s et les enjoint plutĂŽt Ă  travailler en plein air et Ă  se confronter Ă  « l’atelier de la nature ». De nombreux jeunes artistes suivent ses recommandations. Ils remplissent leurs carnets de croquis de paysages extrĂȘmement dĂ©taillĂ©s et se concentrent sur la singularitĂ© de chaque pierre, plante, arbre ou nuage. L’observation directe de la nature leur permet d’accĂ©der Ă  une forme d’authenticitĂ© lorsqu’ils retournent peindre dans leurs ateliers. Plus tard, les artistes amĂ©ricains vont rejeter l’imitation servile de la nature et se tourner vers des crĂ©ations reposant sur l’émotion et l’expressivitĂ©. Selon James Abbott McNeill Whistler, seul un artiste peut transformer les Ă©lĂ©ments de la nature en un chef d’oeuvre. Pour lui, l’imagination supplante l’imitation. À partir des annĂ©es 1880, les artistes amĂ©ricains peignant Ă  Barbizon et Ă  Giverny abordent la nature Ă  travers le regard des naturalistes et des impressionnistes. Ils dĂ©laissent les grands panoramas pour des scĂšnes ordinaires, certes moins spectaculaires mais qu’ils dĂ©peignent avec un style novateur. Le travail en plein air les incite Ă  appliquer la couleur en larges touches afin de capturer les effets changeants d’ombre et de lumiĂšre. De retour aux États-Unis au tournant du siĂšcle, ces artistes continuent d’employer les mĂ©thodes et les tonalitĂ©s impressionnistes tout en expĂ©rimentant avec des nouvelles techniques plus modernes. 

Cette Ă©volution se retrouve dans les cinq sections de l’exposition qui proposent des temps forts selon un dĂ©roulĂ© chronologique. Ainsi, les liens entre photographie et peinture de paysage dans les annĂ©es 1870 constituent le premier thĂšme abordĂ©, suivi de la rĂ©invention radicale du paysage par Whistler et des paysages aux ambiances poĂ©tiques des annĂ©es 1880. L’exposition s’achĂšve avec l’impressionnisme colorĂ© de Giverny, et les diverses interprĂ©tations de la nature par des artistes urbains du XXe siĂšcle.

De 1860 Ă  1910, la reprĂ©sentation du paysage chez les artistes amĂ©ricains Ă©volue sans cesse, passant de la description mĂ©ticuleuse Ă  l’expression subjective, des panoramas aux scĂšnes intimes. L’exposition permet d’évoquer trois idĂ©es plus larges : l’influence artistique ; l’identitĂ© nationale ; et le rapport de l’homme Ă  la nature. Si la plupart des paysages de l’exposition montrent un peuple en harmonie avec la nature, d’autres apparaissent comme une mise en garde sur l’éventualitĂ© de sa perte et sur l’impact de l’implantation des populations, du tourisme et de l’urbanisation.



Le parcours de l’exposition


1. Du fleuve Hudson Ă  Yellowstone 

L’exposition s’ouvre avec la reprĂ©sentation des grands espaces amĂ©ricains, oĂč des montagnes lointaines dominent des Ă©tendues d’eau calmes nimbĂ©es de lumiĂšre. Bien que de dimensions parfois modestes, les toiles capturent avec succĂšs les grandes distances et les vastes espaces, caractĂ©ristiques des États-Unis. Certains artistes tels qu’Alfred Thompson Bricher et Sanford Robinson Gifford contrebalancent la grandeur du paysage par des scĂšnes Ă  Ă©chelle humaine, dans lesquelles l’homme semble ĂȘtre en harmonie avec son environnement. Worthington Whittredge adopte une stratĂ©gie similaire dans sa reprĂ©sentation d’AmĂ©rindiens installĂ©s le long d’une riviĂšre du Colorado. Cette scĂšne ne fait aucune allusion au dĂ©placement violent des tribus amĂ©rindiennes par les colons amĂ©ricains s’installant dans l’Ouest au mĂȘme moment. 

Entre 1860 et 1880, de nombreuses campagnes d’exploration de l’Ouest amĂ©ricain voient le jour ayant pour but d’étudier et de documenter le territoire. Les photographes s’imposent alors comme des acteurs incontournables de ces campagnes et de leur promotion. Timothy O’Sullivan, John K. Hillers ou William Henry Jackson rĂ©alisent des milliers de photographies, dont la diffusion permet de faire dĂ©couvrir ces paysages spectaculaires aussi bien Ă  l’échelle nationale qu’internationale. Ces images transcendent leur rĂŽle documentaire pour investir des fonctions idĂ©ologiques et promotionnelles mais Ă©galement artistiques, voire Ă©cologiques. En 1872, convaincu par la nĂ©cessitĂ© de prĂ©server la nature, le CongrĂšs vote la crĂ©ation d’un premier parc national, Yellowstone Park.


2. Les paysages esthĂ©tiques de Whistler 

Peintre amĂ©ricain expatriĂ© en Europe, James Abbott McNeill Whistler est l’un des artistes majeurs de cette exposition. Il invente une nouvelle vision du paysage, en affirmant que l’artiste a besoin d’amĂ©liorer la nature en la peignant – puisque « la nature a trĂšs rarement raison. » L’artiste doit recomposer le paysage, plutĂŽt que le copier. Ses oeuvres, inspirĂ©es de l’art japonais et du « mouvement esthĂ©tique » anglais allient surfaces dĂ©coratives et harmonies subtiles de tons. Bien qu’aujourd’hui majoritairement connu pour son oeuvre peint, Whistler est un graveur hors pair. Son traitement des espaces vides, la grande libertĂ© de ses traits et l’accent mis sur des sujets urbains introduisent dans ses estampes une intensitĂ© visuelle d’une grande subtilitĂ©. En 1879, la Fine Art Society de Londres lui commande une sĂ©rie de gravures de Venise qu’il Ă©dite en 1880 et 1886. Les changements effectuĂ©s entre les deux sĂ©ries permettent de percevoir avec acuitĂ© la façon dont il affine et dĂ©veloppe ses sujets au cours du temps. Les estampes qu’il expose et vend en Europe et aux États-Unis sont remarquĂ©es par une nouvelle gĂ©nĂ©ration d’artistes qui intĂšgre les leçons transmises par Whistler.


3. Les paysages d’émotion 

InspirĂ©s de Whistler mais Ă©galement de l’École de Barbizon, les artistes amĂ©ricains se dĂ©tournent des panoramas Ă©poustouflants et de la touche invisible de leurs prĂ©dĂ©cesseurs pour rĂ©aliser des paysages intimes et romantiques. Ils prĂ©fĂšrent interprĂ©ter la nature au lieu de la reprĂ©senter et cherchent Ă  transmettre un certain Ă©tat d’esprit. Dans les annĂ©es 1870 et 1880, George Inness dĂ©veloppe un style trĂšs personnel de peinture de paysage Ă©laborĂ© Ă  partir de son imagination et de sa mĂ©moire. Ses oeuvres dĂ©passent l’observation directe et illustrent la relation entre le monde matĂ©riel et le monde spirituel. Les critiques les dĂ©signent comme des « paysages de l’esprit » ou « paysages d’émotion » et font l’éloge de la sensibilitĂ© qui s’en dĂ©gage. D’autres artistes, tels que Dennis Miller Bunker ou John Twatchman peignent des « morceaux de nature » ou des vues ordinaires en utilisant une palette de bruns chargĂ©s de bitume et de verts sombres appliquĂ©s en touches larges. Leurs paysages baignent dans une lumiĂšre douce et feutrĂ©e qui devient le vecteur de leurs Ă©motions. De nombreux tableaux dans cette section de l’exposition sont peints en France, oĂč les AmĂ©ricains adoptent et transforment les tonalitĂ©s et les touches de l’École de Barbizon avant de se tourner vers l’impressionnisme.


4. L’impressionnisme Ă  Giverny 

AprĂšs l’installation de Claude Monet Ă  Giverny en 1883, et au cours des trente annĂ©es suivantes, le village attire des centaines d’artistes internationaux. Ils sont sĂ©duits par la prĂ©sence du maĂźtre impressionniste mais Ă©galement par la perspective de travailler ensemble et de peindre en plein air dans cette colonie d’artistes proche de Paris. Les paysages rĂ©alisĂ©s par les AmĂ©ricains rĂ©sidant Ă  Giverny montrent une pluralitĂ© de tendances Ă  la fois naturalistes et impressionnistes. Comme Monet, ils cherchent Ă  capturer les effets changeants de l’ombre et de la lumiĂšre dans des compositions spontanĂ©es oĂč la touche est rapide et les couleurs vives. Theodore Robinson et John Leslie Breck rĂ©sident plusieurs annĂ©es dans le village et deviennent proches de Monet, mais leurs toiles ne sont pas de simples imitations de celles du maĂźtre. 

Ainsi, mĂȘme lorsqu’ils adoptent les sujets de prĂ©dilection du peintre français, diffĂ©rentes influences affleurent dans leur touche, provenant tout Ă  la fois de leur formation acadĂ©mique et des mouvements impressionniste et postimpressionniste.


5. Une vision moderne 

Adapter les techniques picturales europĂ©ennes aux paysages amĂ©ricains constitue un dĂ©fi pour les artistes revenant aux États-Unis dans les annĂ©es 1890. Certains se plaignent de la diffĂ©rence de lumiĂšre et d’atmosphĂšre et sont nostalgiques du temps gris, caractĂ©ristique de Londres ou de Paris. Willard Metcalf, par exemple, reste fidĂšle Ă  l’impressionnisme mais Ă©claircit sa palette afin de reprĂ©senter le soleil chaud de Cuba ou le ciel bleu de la Nouvelle-Angleterre. Son Ruisseau en juin est pĂ©tillant de couleurs vives et de touches rapides ; la toile Ă©voque son travail Ă  Giverny en plus lumineux. D’autres artistes tels que Childe Hassam ou Edward Simmons adaptent les techniques impressionnistes aux scĂšnes de rues et aux parcs de Boston. Au dĂ©but du XXe siĂšcle, certains peintres, comme Rockwell Kent et George Bellows, insufflent une vision plus forte et plus personnelle Ă  leurs interprĂ©tations de la nature, ouvrant ainsi la voie au modernisme.