“L’étoffe de l’artiste”
de Rosa Bonheur à Sonia Delaunay

au Musée Bourdelle, Paris

du 23 septembre 2026 au 24 janvier 2027

Musée Bourdelle

 

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Extrait du communiqué de presse :

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Textes du parcours

Introduction
Avec la création de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture au 17e siècle, les artistes s’affranchissent de la condition d’artisan ; au 19e siècle, ils entrent dans un « régime de singularité » (Nathalie Heinich) où dominent liberté et originalité. L’avènement contemporain d’une industrie textile permet la multiplication des codes vestimentaires. Nombreux sont les artistes qui deviennent prescripteurs des modes, et déplacent sur leurs corps un fragment de l’acte créateur. Il s’agit, au fond, de se tailler un uniforme de soi, reflet d’une identité créatrice singulière. D’autres trajectoires se dessinent au cours du 19e siècle : des figures d’artistes, archétypes mouvants selon les périodes et les communautés, se mettent en place. Le titre de l’exposition fait écho au vêtement comme marqueur social : comment a-t-on l’envergure, l’étoffe d’un artiste, aux yeux de ses contemporains ? Par son appartenance ou sa singularité ? Ces images se diffusent par la presse, la littérature, et davantage encore par les portraits ou autoportraits.

SECTION 1 | HÉRITER
Les premières décennies du 19e siècle sont marquées par les tenues excentriques des artistes, comme celles des Barbus, un groupe d’artistes vêtus à l’antique, ou celles des Romantiques aux gilets flamboyants. À la fin du siècle, discrétion et sobriété semblent être devenus les maîtres mots de la tenue d’artiste. Pourtant, quelques irréductibles puisent encore dans la « friperie des siècles » (Théophile Gautier) et s’habillent à la manière des maîtres anciens. L’enseignement artistique à l’École des beaux-arts de Paris accorde une place majeure au costume historique. Des cours sur le drapé sont donnés dans l’amphithéâtre d’honneur où le monumental décor de Paul Delaroche déploie une histoire du vêtement d’artiste. L’autoportrait offre une occasion privilégiée de faire écho à des prédécesseurs illustres. Ernest Meissonier et Pierre Puvis de Chavannes revendiquent une filiation artistique par des pièces de vêtement, en adoptant la houppelande, vêtement ample et long en velours, porté par les artistes de la Renaissance italienne. La couleur pourpre de l’habit de Meissonier évoque en particulier Titien et la Venise des Doges. D’autres, comme Émile Bernard, se figurent en peintres du Siècle d’Or espagnol. Accessoire particulièrement signifiant, le béret ou toque de velours porté par Raphaël et Rembrandt devient l’emblème des artistes, avant d’être adopté à la fin du 19e siècle par les étudiants sous le nom de « faluche ».

SECTION 2 | SE RECONNAÎTRE
Au 19e siècle, existe-t-il un uniforme d’artiste ? Seul l’habit d’académicien, dont les principes sont fixés en 1801, constitue la parure distinctive des artistes élus à l’Académie des Beaux-Arts, ultime stade de la reconnaissance institutionnelle. Richement brodé de feuillages d’olivier, l’« habit vert » est revêtu lors des séances de l’Académie. Il manifeste la réussite professionnelle et incarne l’idéal de méritocratie ardemment souhaité par la IIIe République (à partir de 1870). Les insignes de la Légion d’honneur constituent une autre marque de distinction. Les artistes arborent fièrement le ruban ou la rosette rouges, comme la peintre Rosa Bonheur ou les sculpteurs Antoine Bourdelle et Antonin Injalbert. Si les jeunes artistes transgressent volontiers les codes vestimentaires, la bienséance demeure de mise chez les artistes officiels. Dans le portrait de Paul Delaroche, professeur à l’École des beaux arts, la réussite sociale se manifeste dans le port d’une pelisse (manteau doublé de fourrure). Professeur également, le sculpteur Injalbert, quant à lui, joue avec les codes : le maintien et le costume cravate affichent le sérieux du professeur, tandis que la souplesse de l’étoffe et le béret évoquent le « négligé d’artiste ».

SECTION 3 | FAIRE ARTISTE
Un chapeau mou, une cravate lavallière négligemment nouée ou un paletot râpé… Autant de signes d’une sociabilité masculine qui se constitue au 19e siècle autour d’artistes précaires aux toilettes débraillées, symboles de leur marginalité et de leur indépendance. Ce mythe est fixé par Henri Murger dans Scènes de la vie de bohème (1845-1849). Il trouve des prolongements jusqu’à la fi n du 19e siècle, notamment avec l’emblématique peintre et graveur Marcellin Desboutin. L’imaginaire bohème se décline en « types », comme le rapin, un peintre en devenir ou dépourvu de talent. Sa tenue négligée contribue à forger une image normative des artistes, amplement diffusée par la caricature. Sous la IIIe République, cette iconographie est ancrée dans les mentalités : la presse s’étonne ainsi qu’un peintre audacieux comme Édouard Manet s’habille « comme M. Tout-le-Monde chez le tailleur d’à côté ». Vernis de respectabilité, l’habit noir est de fait adopté par les impressionnistes, en accord avec la mode masculine. Dans un mouvement d’éternel retour, le début du 20e siècle voit naître une nouvelle bohème montmartroise.

SECTION 4 | SE PROTÉGER
Les artistes, en particulier les sculpteurs, exercent une activité salissante. Pour protéger les corps sans entraver les mouvements, leur vestiaire emprunte donc à celui du monde laborieux. À la période Romantique, les artistes commencent à se représenter en blouses (dites biaudes ou blaudes), issues du monde paysan, puis ouvrier. Enfilées par-dessus les tenues de ville, ces pièces amples à manches larges et en toile résistante (lin ou coton), se déclinent dans des couleurs faciles d’entretien, le bleu indigo ou le blanc. Il faut toutefois attendre les années 1880 pour que les artistes se mettent volontiers en scène dans leur tenue de travail. La blouse devient progressivement un véritable lieu commun du portrait d’artiste. Cette visibilité s’accompagne d’un intérêt croissant pour l’atelier, lieu mythique du mystère de la création. À l’exemple des paysans, certains artistes personnalisent leur tenue par des broderies, comme la peintre animalière Rosa Bonheur ou le Viennois Gustav Klimt. Le sculpteur Antoine Bourdelle conçoit même une ample blouse d’atelier à fermeture déportée et se fait confectionner des costumes de ville sur le même modèle. Ses visiteurs soulignent l’étrangeté de cette tenue, interprétée comme une tenue d’ouvrier ou au contraire de mage.

SECTION 5 | EMPRUNTER
Le 19e siècle marque une reconnaissance croissante des métiers manuels et de l’artisanat. Les artistes eux-mêmes mettent en avant l’importance du geste et de la pratique dans leurs créations. Selon leurs besoins, ils adoptent donc naturellement les habits d’autres professions : solides, pratiques, peu coûteux, chauds en hiver et protecteurs contre le soleil l’été. La nécessité de vêtements n’entravant pas le mouvement et protégeant du froid régnant dans des ateliers aux hauts plafonds incite les sculpteurs, comme Joachim Costa ou Suzanne Bizard, à emprunter le velours côtelé et le largeot inspiré du pantalon de charpentier, breveté en 1896. Certains travaillent en bras de chemise, expression liée au monde besogneux, tel Félicien Rops représenté en graveur ou Constantin Brancusi. Ils revendiquent ainsi un statut d’artistes-artisans. Le tablier en cuir du sculpteur Jean Dampt renvoie aux métiers de la forge. Pour peindre en plein-air, ils empruntent aux paysans le chapeau de paille, accessoire devenu emblématique de Paul Cézanne, à Claude Monet ou Henri Matisse. L’essor industriel entraîne une augmentation du nombre d’ouvriers dans les usines, où les tenues de travail se standardisent afi n de répondre aux exigences de sécurité et de prévention des accidents. Issue du tablier, la salopette, dont le nom évoque le caractère salissant du labeur, se répand chez les ouvriers et agriculteurs au début du 20e siècle. Les artistes l’adoptent à leur tour, comme la maître-verrière Marguerite Huré et le sculpteur Ossip Zadkine dans l’entredeux- guerres, ou plus tard le peintre Pierre Soulages. D’autres, comme Brancusi, adoptent la combinaison, vêtement d’une seule pièce porté par les mécaniciens et plus tard les aviateurs.

SECTION 6 | PARTIR
Le développement du chemin de fer dans la seconde moitié du 19e siècle facilite les déplacements d’artistes en quête d’un ailleurs. Les paysages sauvages de la Bretagne attirent une foule cosmopolite. À partir du milieu des années 1880, des artistes réunis autour de Paul Gauguin trouvent dans ces terres rurales et isolées une forme d’authenticité, « le sauvage, le primitif » (Paul Gauguin). Les peintres Émile Jourdan, Charles Laval et Meijer de Haan arborent des gilets aux plastrons brodés, affichant un rejet délibéré de la mode parisienne. Dans le contexte colonial de cette fi n de siècle, « l’Autre » est observé, (ré) interprété : l’attrait pour un Orient fantasmé inspire aux artistes différentes appropriations vestimentaires. Arpentant l’Algérie, le peintre orientaliste Gustave Guillaumet adopte des costumes locaux – le burnous et un voile, le haïk, serré par une corde de poil de chameau – par commodité et volonté d’acculturation. Après Pont-Aven, Émile Bernard s’installe au Caire en 1894 et adopte selon ses mots « la robe des Arabes et le turban », tenue qu’il conserve à son retour en France en 1904. Ailleurs, c’est aussi au-delà du monde tangible. Au sein du cercle Nabi (« prophètes » en hébreu), les portraits croisés d’artistes manifestent le souffle mystique qui les anime. Paul Ranson et Paul Sérusier s’érigent en mages d’un autre temps. Pour Jan Verkade, devenu moine-peintre en 1894, la quête s’achève par une conversion au catholicisme.

SECTION 7 | TROUBLER LES GENRES
Au tournant du 20e siècle, le mot artiste ne semble s’accorder qu’au masculin. La série de cartes postales satiriques Les Femmes de l’avenir (1902) illustre sous un angle moqueur cette vision largement répandue : des femmes émancipées endossent des métiers traditionnellement masculins. Entre le député et le maître d’armes, surgit le rapin féminin. Une poignée d’artistes femmes homosexuelles se réapproprient leur image dans des portraits croisés ou des autoportraits. Elles affirment une légitimité et une identité qui met à mal les codes de représentation genrés. Louise Abbéma ou la Suissesse Ottilie Roederstein arborent des costumes sobres, des jaquettes et gilets de coupe masculine. Le succès du tailleur, nouvelle pièce de la garde-robe féminine, participe de ce mouvement de subversion du vêtement masculin. Dans les années 1920, des artistes lesbiennes (Romaine Brooks, Marie Laurencin) jouent avec l’androgynie vestimentaire par des silhouettes inspirées de la garçonne : cravate, noeud papillon et cheveux courts bousculent les catégories établies. Quant au travestissement, il présente des enjeux complexes. Tandis que Claude Cahun fait émerger un double fictif, cherchant à tracer des silhouettes du trouble et de l’indétermination, le travestissement de Marcel Duchamp en Rrose Sélavy, alter ego féminin de l’artiste connu par des photographies et un mannequin, représente un artiste qui se travestit par jeu, provocation, avec un certain sexisme. Enfin, l’habit masculin porté par Anton Prinner ne peut pas être perçu comme un travestissement mais bien comme une revendication de son changement de sexe.

SECTION 8 | SE DISTINGUER
Au sein des cercles dadaïstes et surréalistes, les jeux sur l’identité se multiplient. Le vêtement y joue un rôle central : exister devient une esthétique. À New York, la « baronne Dada » Else von Freytag-Loringhoven arbore deux boules à thé en pendentif et un bonnet en velours noir orné de cuillères à soda. À Paris, Léonor Fini exhibe masques et costumes, tandis que Foujita conçoit des tenues éclatantes dont il habille ensuite le mannequin de magasin façonné à son effigie. Ces pratiques répondent à deux phénomènes du début du 20e siècle : l’émergence de la conception occidentale et moderne de l’individu et l’uniformisation progressive de la mode, due à la naissance de la production de masse. Face à cette standardisation, un droit à l’excentricité est revendiqué. Pour Salvador Dalí, il prend la forme d’une lutte face au dégoût du commun : « La tenue est essentielle pour vaincre. Très rares sont les occasions où, dans ma vie, je me suis avili en civil. Je suis toujours habillé en uniforme de Dalí ». Entre contrôle de soi et exposition publique, certains saturent l’espace médiatique de leur image. C’est l’avènement d’un nouveau vedettariat, dans lequel le corps devient signature. Les silhouettes et signes distinctifs s’imposent comme des évidences : les lunettes et la coiffure de Foujita ou les moustaches « pointées vers le ciel » de Dalí sont autant de métonymies de l’artiste.

SECTION 9 | SE RETROUVER
Sous l’effet de l’exaltation des nationalismes et des régionalismes à la fin du 19e siècle, les costumes dit « traditionnels » se développent et cristallisent l’appartenance à un groupe, à une culture. Certains artistes brandissent ainsi le vêtement comme un étendard, au service d’une affirmation identitaire et d’une mise en récit de soi. Les portraits du Tchèque Alfons Mucha en chemise d’Europe orientale avec col montant déporté et broderies (kossovorotka) sont autant de professions de foi en faveur du panslavisme, qui défend une identité slave au-delà des frontières. Pour le sculpteur français Karl-Jean Longuet, descendant de Karl Marx, la chemise slave apparaît comme un clin d’oeil biographique, suggérant une inflexion politique. En démiurge, l’artiste façonne ses propres racines. Au Mexique, Frida Kahlo construit sa silhouette iconique grâce aux habits de style Tehuana. À Paris, Foujita conjugue culture nippone et mode française en concevant une vareuse bretonne dans un tissu japonais ainsi qu’un haori (veste courte japonaise) aux motifs abstraits, résultat d’une fusion assumée. D’autres artistes, comme Baya, voient leur apparence interprétée, voire instrumentalisée. La toute jeune peintre algérienne maintient, lors de ses séjours dans la métropole française (1947-1949), une tenue parfois perçue comme une affirmation de sa double culture kabyle et arabe. Ce choix vestimentaire devient aussi la cible d’un regard orientaliste contemporain, chargé de fantasmes.

SECTION 10 | TRANSFORMER LE RÉEL
Dans les décennies 1910-1920, les avant-gardes artistiques s’emparent du vêtement comme d’un levier de transformation du monde, capable d’accompagner — voire de provoquer — une mutation sociale, esthétique et politique. En Italie, le Manifeste du vêtement masculin futuriste (mai 1914) rédigé par Giacomo Balla en appelle à l’abandon du « vêtement passéiste » au profit de tenues colorées aux coupes « dynamiques, asymétriques », en phase avec le monde moderne. Les costumes stridents de Balla, les gilets lumineux de Fortunato Depero ou les vestes dissymétriques de Tullio Crali se dressent comme autant de bannières futuristes. Ces « vêtements belliqueux » sont appelés, selon une rhétorique préfasciste, à combattre l’ancien monde sclérosé. Dans le prolongement des futuristes, l’artiste italien Thayaht invente en 1920 un habit qu’il souhaite universel : la Tuta, une combinaison qui peut être fabriquée par chacun, à partir d’un patron diffusé dans la presse. Si l’habit est économique et facile à porter, il ne connaît le succès qu’auprès d’une clientèle fortunée. En 1921, l’artiste constructiviste russe Varvara Stepanova exhorte ses pairs à créer des uniformes du quotidien, destinés à une production industrielle de masse. Elle invente un habit pratique et confortable, la prozodezhda (« vêtement industriel »), qui connaît un échec commercial. L’usage de ses robes aux motifs optiques est dès lors limité au théâtre et au cinéma. Enfin, dès 1924, les « tissus simultanés » imaginés par Sonia Delaunay habillent l’élite parisienne et réinventent la silhouette des femmes modernes. L’artistecouturière enfile ses créations comme une carte de visite et s’impose comme « réformateur du costume » (Guillaume Apollinaire). À gauche

SECTION 11 | SE SUBSTITUER
L’après-Seconde Guerre mondiale voit advenir une fusion toujours plus étroite de l’art avec la vie. En 1972, lors de la mythique manifestation artistique de la Documenta 5 à Cassel, le commissaire d’exposition Harald Szeemann forge la notion de « mythologies individuelles ». Les récits biographiques, voire les légendes autour des artistes, contribuent à façonner une posture créatrice, un phénomène déjà relevé par les historiens de l’art Ernst Kris et Otto Kurz dans La légende de l’artiste (1934). L’artiste allemand Joseph Beuys en est une figure majeure. Chaman, utopiste et révolutionnaire, il invente sa propre mythologie : blessé en 1944, il aurait été recueilli par des Tartares, qui l’auraient soigné en l’enveloppant dans du feutre et en pansant ses plaies avec de la graisse. Devenu son matériau de prédilection, le feutre donne naissance à un costume. Suspendus sur un cintre, veste et pantalon – sans coutures ni détails – supplantent leur créateur. Le Catalan Josep Grau-Garriga incorpore dans ses oeuvres des objets prélevés dans le quotidien, dont ses propres vêtements, qui intègrent ainsi le « champ élargi de la sculpture » (Rosalind Krauss). Ses chemises, encore maculées de taches, ponctuent ses tapisseries monumentales (Le Combat du marin, 1989). Vêtements et accessoires tendent même dans l’imaginaire collectif à se substituer au corps des artistes. Métonymies immédiates, la marinière de Picasso ou les lunettes de Le Corbusier tracent des silhouettes pour la postérité.