“Cezanne et nous” 

au Grand Palais, Paris

du 23 septembre 2026 au 17 janvier 2027

Grand Palais

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Extrait du communiqué de presse :

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Parcours de l’exposition :

Un artiste pour artistes
Paul Cezanne (1839‑1906) est souvent présenté comme un artiste pour artistes. Pour apprécier sa peinture, plus attachée à la forme qu’au fond, il faudrait l’oeil d’un peintre. En effet, les artistes sont parmi les premiers à reconnaître sa valeur. Avant sa mort en 1906, il est déjà un sujet de discussion dans les ateliers et un modèle à suivre. Moins de dix ans plus tard, de Moscou à New York, les avant-gardes se revendiquent tous azimuts de sa liberté pour inventer de nouvelles manières de représenter le monde. Après la Seconde Guerre mondiale, il est encore le modèle d’un renouveau de l’abstraction et d’une peinture fondée sur le doute face aux illusions réalistes. L’exposition « Cezanne et nous » retrace cette grande histoire, des années 1880 à nos jours. Elle montre la manière dont les artistes se sont revendiqués de Cezanne, de ses oeuvres et de son esprit. D’abord marginal, Cezanne est devenu une référence à l’autorité difficilement discutable, figure exemplaire de l’artiste moderne, isolé et génial. Son évocation donne un pouvoir symbolique à ceux qui s’en réclament : celui d’un art qui atteindrait, au-delà des mots, une nouvelle forme de vérité.

Les premiers adeptes (1882-1895)
En 1882, Cezanne a quarante-trois ans et est un inconnu à Paris. Ni ses deux participations aux expositions impressionnistes, ni sa première toile acceptée au Salon des artistes français n’ont réjoui la critique qui moque son « outrance ». Rejeté par le circuit officiel, il retourne vivre à Aix-en-Provence, sa ville natale. Pourtant, grâce à quelques collectionneurs précoces, dont le peintre Paul Gauguin, et à Julien Tanguy, un marchand de couleurs montmartrois qui lui a pris des oeuvres en dépôt, une poignée d’artistes en quête de renouveau découvre son oeuvre avec stupéfaction. Gauguin voit en lui une figure mystique, un modèle pour mener la lutte contre le réalisme photographique. Émile Bernard trouve également en Cezanne la voie d’une simplification radicale digne de l’art du Moyen Âge, une « vérité » opposée aux illusions techniques académiques (perspective, anatomie, modelé). Ils poursuivent avec Cezanne la quête d’une peinture allant à l’essentiel, détachée de la représentation, déjà identifiée par Gauguin comme un processus d’« abstraction ».

Ambroise Vollard, le promoteur
Le galeriste Ambroise Vollard, après avoir exposé Paul Gauguin et Vincent van Gogh, joue un rôle déterminant dans la reconnaissance de l’oeuvre de Cezanne. En 1895, il organise sa première exposition personnelle, puis cinq autres avant 1906, date de la mort de l’artiste. Ces expositions attirent l’attention d’artistes, de collectionneurs et d’amateurs qui approuvent peu à peu l’originalité radicale de sa peinture. Marchand audacieux, Vollard acquiert plusieurs centaines d’oeuvres de Cezanne, s’assurant d’en avoir le monopole. Par leur exposition, leur vente, leur prêt, leur reproduction, par ses contacts internationaux et la publication d’une biographie de l’artiste en 1914, Vollard s’est imposé comme le premier et le plus grand promoteur de Cezanne. Les oeuvres présentées dans cette salle donnent un aperçu de l’ampleur de sa collection, ainsi que la diversité des oeuvres du peintre présentées dans ses expositions.

Hommages à Cezanne
Au tournant du siècle, la reconnaissance de Cezanne s’accélère. En 1896, trois de ses peintures léguées par Gustave Caillebotte entrent dans les collections nationales. En 1897, la Nationalgalerie de Berlin est le premier musée à acheter une de ses toiles. Ses oeuvres sont peu à peu exposées au Salon des Indépendants puis au Salon d’Automne, qui lui consacre en 1907 une exposition posthume visitée par de nombreux artistes et collectionneurs. Elles rayonnent ensuite dans les grandes expositions internationales d’art moderne organisées par des artistes, à Saint-Pétersbourg (1908), Londres (1910), Cologne (1912) et New York (1913). Elles sont collectionnées de Moscou à Philadelphie. Julius Meier-Graefe et Ambroise Vollard écrivent deux premières biographies de l’artiste. Les prix de ses tableaux s’envolent. Les artistes, de Paul Signac à Kasimir Malévitch, reconnaissent l’importance de Cezanne dans leurs écrits, et leurs « hommages » se multiplient. L’homme du Midi, incompris, anti-mondain, luttant pour achever ses oeuvres, est devenu incontournable.

Natures mortes : « le cylindre, la sphère, le cône »
En 1907, la rétrospective posthume consacrée à Cezanne au Salon d’Automne est visitée par de nombreux artistes : Pablo Picasso, Georges Braque, Umberto Boccioni, Hans Hoffman… Alors que chacun cherche à développer sa singularité, Cezanne s’impose comme une source commune. Beaucoup découvrent les opinions de l’artiste, publiées la même année par Émile Bernard. Cezanne défend une peinture ancrée dans le réel, mais autonome : une composition indépendante, obéissant à ses propres lois, affranchie de l’illusion réaliste. Sa célèbre injonction, « traitez la nature par le cylindre, la sphère et le cône », résonne comme un programme. La nature morte en est le terrain privilégié : tout est mis en scène dans l’atelier, pensé, recomposé. Les artistes de l’avant-garde retiennent cette liberté radicale : un espace affranchi de la perspective, des formes qui s’affirment dans leur géométrie, des couleurs qui structurent autant qu’elles décrivent. Même le dessin semble en mouvement, repris, corrigé, vibrant – comme si le tableau était en train de se faire sous nos yeux.

Portraits : « la vérité en peinture »
Chez Cezanne, le portrait témoigne d’une recherche constante où la forme, la couleur et la lumière priment sur la ressemblance. Il est le résultat d’un processus long car, comme il le confie, « la lecture du modèle est quelquefois très lente à venir ». À travers ses portraits, Cezanne cherche à exprimer une relation particulière au monde. C’est dans cet esprit qu’il écrit : « Je vous dois la vérité en peinture et je vous la dirai. » Cette formule ne désigne pas une vérité photographique, mais la volonté de traduire, par les moyens propres de la peinture, la sensation profonde et durable éprouvée devant le réel.

Paysages : « l’harmonie parallèle à la nature »
Les paysages de Cezanne sont traversés d’un paradoxe fécond. Peints en plein air, ils laissent visible la main de l’artiste, ses recherches pour rendre les vibrations lumineuses et colorées. Quand Cezanne expose avec les impressionnistes en 1877, la critique remarque qu’il est celui qui a « poursuivi l’impression à outrance ». Pourtant, le peintre cherche à sublimer ses impressions : « je veux faire de l’impressionnisme quelque chose de durable comme l’art des musées » dit-il, « du Poussin sur nature ». Ainsi ses paysages sont des compositions fortement structurées. La perspective s’efface au profit de plans colorés et d’une touche qui organise la profondeur. Les pins scandent l’espace, la mer étend ses aplats, la végétation vibre : tout concourt à un équilibre savamment construit. Le tableau, une « harmonie parallèle à la nature », s’engage sans quitter le réel sur la voie de l’abstraction. Face à ces paysages, Max Beckmann voit un « drame vivant » et Kasimir Malévitch éprouve les « sensations violentes de la peinture ».

Baigneurs et baigneuses
Les baigneuses et baigneurs nus, au bord d’une rivière, comptent parmi les grands thèmes cezanniens. À partir de 1870, le peintre multiplie les oeuvres dans lesquelles il fait varier le nombre et l’attitude des figures. Se passant de modèles et de tout prétexte littéraire, ses compositions sont proprement irréalistes. Cezanne vise avant tout à produire des tableaux aux compositions dynamiques et aux couleurs vibrantes, où la rugosité de Gustave Courbet se mêle à la rigueur de Nicolas Poussin. Ses recherchent culminent à la fin de sa vie avec les Grandes baigneuses, dont les trois versions consacrent la portée du sujet en le monumentalisant. Ces baigneurs et baigneuses, parce qu’ils incarnent l’idéal d’un âge d’or primordial qui se développe au tournant du siècle, deviennent de véritables talismans pour les artistes. Pablo Picasso, Henri Matisse, André Derain et Kasimir Malévitch s’y confrontent, chacun cherchant à rendre le corps dans une nouvelle nudité : non plus celle de la peau, mais celle de la structure, de la masse, de l’énergie traduite par la peinture.

Une renaissance cezannienne de l’abstraction
Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale et durant les années 1950, l’abstraction naît une seconde fois. Dans ce contexte, Cezanne est la référence la plus souvent revendiquée, soit directement, soit sous le prisme des avant-gardes de la première moitié du 20e siècle, notamment le cubisme. De grandes expositions accompagnent et favorisent le cezannisme au sein de cette abstraction renaissante (Art Institute de Chicago et Metropolitan Museum of Art de New York en 1952 ; Musée de l’Orangerie à Paris en 1954). Elle se manifeste sous des formes variées : paysagisme abstrait, primat de la touche ou encore peinture ne parlant que d’elle-même.

Une influence plurielle
Si Cezanne est l’une des grandes sources d’inspiration des abstractions apparues dans la seconde moitié du 20e siècle, les courants qui s’en réclament y puisent des éléments très différents, voire antagonistes : la construction par la couleur et le geste pour les peintres expressionnistes abstraits américains (Hans Hofmann, Clyfford Still ou Joan Mitchell) en opposition à la mise en scène de la peinture à partir d’un motif bien défini (Jasper Johns) ; la construction de l’espace et la science des couleurs pour l’abstraction géométrique et l’art optique en Europe de l’Ouest (Bridget Riley, Victor Vasarely) ou en Europe de l’Est (Stefan Gierowski). Par sa diversité, cet héritage est un phénomène sans équivalent dans l’histoire de l’art.

Retrouver Cezanne
Par-delà l’histoire du modernisme, celui de Picasso, Matisse ou Mondrian, quelques maîtres de l’abstraction des cinquante dernières années aux esthétiques différentes – Ellsworth Kelly, Simon Hantaï, Brice Marden ou Sean Scully – veulent retrouver un lien direct avec la peinture de Cezanne. Oubliant en quelque sorte les médiations historiques par lesquelles l’héritage cezannien leur est parvenu, ils privilégient un dialogue immédiat avec son oeuvre, parfois même avec une toile en particulier. Comme Cezanne s’abîmait dans la contemplation de son motif, ils se sont plongés dans sa peinture. Parfois même jusqu’à vouloir inverser le cours de l’histoire et tenter de rendre cezanniennes des formes et un langage du 20e siècle.

Cezanne postmoderne
Avec l’avènement d’une sensibilité postmoderne, l’héritage de Cezanne ne disparaît pas, mais il se transforme. Le Maître d’Aix n’est plus vu prioritairement comme le père des révolutions picturales de la modernité, le précurseur de l’abstraction et du formalisme. Son oeuvre est davantage regardée pour ses sujets, ses thèmes, sa symbolique, pour tout ce que le discours moderniste a écarté. Cezanne n’est définitivement plus le protagoniste d’une peinture cherchant à ne parler que d’elle-même. Ses portraits, ses natures mortes et ses paysages deviennent des énigmes, des vecteurs de trouble. Aujourd’hui, c’est bien l’étrangeté de de sa peinture qui est ressentie par les artistes qui la regardent. Ce fut d’ailleurs le premier sentiment qu’elle suscita, dans les années 1870 et 1880.

Des pommes et des pommes
Cezanne a réalisé de nombreuses natures mortes dont la pomme est le sujet principal. « Avec une pomme, je veux étonner Paris ! », aurait-il déclaré. Il a indubitablement réussi son coup, au-delà sans doute de ses espérances. En effet, toute pomme peinte ou même photographiée renvoie aujourd’hui inexorablement à Cezanne. Pur prétexte à peindre en même temps que signe d’un attachement au réel et à la figure, la pomme est le motif par excellence de l’ambivalence de la peinture de Cezanne. Conscients de cette dualité, plusieurs artistes pop s’emparent de ce motif. « Toute vie imaginable se trouve dans [les pommes de Cezanne], et si elles venaient à tomber, une conflagration universelle s’ensuivrait », écrit le philosophe allemand Ernst Bloch avec un excès qui témoigne de la charge symbolique qu’ont acquise ces natures mortes.

Achevé/inachevé
En 1874, Cezanne écrit : « J’ai à travailler, toujours, non pas pour arriver au fini, qui fait l’admiration des imbéciles ». C’est toutefois plus tard, lorsqu’il peint loin de ses pairs en Provence durant les vingt dernières années de sa vie, qu’il produit le plus d’« inachevés ». Peu de peintres en ont laissé autant que lui. Devant ses peintures et ses aquarelles, il est difficile de savoir si Cezanne a renoncé, découragé à terminer l’oeuvre, ou s’il a compris que l’ajout d’une seule touche aurait remis en cause l’accomplissement auquel il était parvenu, en dépit d’un apparent inachèvement. Cezanne a légué à l’histoire de l’art ce paradoxe : quand la dernière touche est posée, l’oeuvre ne semble pas toujours achevée. La peinture moderne a pleinement retenu la force esthétique de ce paradoxe. De l’inachèvement cezannien naît l’abstraction, mais également et plus fondamentalement encore, une métaphysique de l’échec qui hante une large partie de la modernité.

Le sentiment géologique
De nombreuses peintures de Cezanne représentent des rochers. L’attrait du peintre pour la pierre s’inscrit dans l’intérêt porté, à son époque, aux sciences de la Terre : « Pour bien peindre un paysage, je dois découvrir d’abord les assises géologiques ». Cette exigence révèle une dimension proprement structurale de sa peinture, particulièrement sensible
dans les toiles réalisées aux Carrières de Bibémus. Une forme d’équivalence s’est établie dans l’esprit de Cezanne entre la pierre, les forces invisibles qui structurent la nature et la matière picturale. Grâce au rocher, sa peinture représente la matière du monde en même temps qu’elle se présente comme matière. Le cezannisme de beaucoup d’artistes passera par la pierre et cette consistance de facture de sa peinture qui renvoie à la consistance générale du monde matériel.

« Quel beau motif ! »*
S’il est un motif qui, plus qu’aucun autre, se confond dans l’imaginaire collectif avec la peinture de Cezanne, c’est la montagne Sainte-Victoire, qu’il a peinte plus de 80 fois de 1878 jusqu’à sa mort. Durant la première moitié du 20e siècle, ces nombreuses versions vont, aux yeux des héritiers du peintre, témoigner de ses efforts obsessionnels pour obtenir la « vérité en peinture ». Ce sera ensuite la dimension presque sérielle, tout particulièrement des dernières versions de la Montagne Sainte-Victoire vue des Lauves, qui retiendra l’attention des artistes. Aujourd’hui, ils s’intéressent avant tout au mythe tant culturel que pictural qu’est devenue la Sainte-Victoire, soit pour le cultiver, soit pour l’interroger.
*extrait d’une lettre de Paul Cezanne à Émile Zola, avril 1878