“Giacometti surréaliste” Des objets comme des sculptures

à l’Institut Giacometti, Paris

du 5 juin au 1er novembre 2026

Institut Giacometti

---

---

---

Extrait du communiqué de presse :

---

Parcours de l’exposition

Cabinet d’arts graphiques : 1929-1935, entre surréalisme et arts décoratifs
Cette première salle plonge le visiteur dans la vie et l’oeuvre d’Alberto Giacometti au début des années 1930, une période courte mais particulièrement riche en événements et créations. Le long des murs, une chronologie met en lumière la concomitance de ses rencontres avec les surréalistes et ses premières incursions, dès 1929, dans le monde des arts décoratifs. Elle souligne notamment que le sculpteur entame une collaboration fructueuse avec le grand décorateur parisien Jean-Michel Frank en 1930, coïncidant avec son entrée dans le groupe surréaliste d’André Breton, qui s’engage alors dans une réflexion sur le statut de l’oeuvre et le rapport à l’objet. Une sélection de photographies, d’archives et d’oeuvres graphiques illustre ce parcours. Parmi cet ensemble figurent de précieuses esquisses dans des carnets ou sur des feuilles libres, où se côtoient projets de sculptures et d’objets décoratifs. Ces dessins révèlent non seulement une pensée formelle commune, mais également un même processus de conception et de production.

Patio : d’objet à objet
L’exposition s’ouvre à l’étage sur un face-à-face inhabituel entre deux créations de Giacometti : une oeuvre surréaliste intitulée Objet désagréable à jeter (1931) et une lampe en plâtre teinté, connue comme le modèle Flambeau (1934-1935). L’Objet désagréable à jeter constitue un exemple emblématique des sculptures que Giacometti réalise à partir de 1930, lorsqu’il rejoint les surréalistes. Il s’éloigne alors de la tradition d’une sculpture verticale sur socle et crée ce qu’il nomme des « objets » : des oeuvres conçues pour être posées à même le sol et qui, par leur aspect tactile, mobile ou ludique, invitent souvent à une interaction physique. Ces sculptures ne cherchent plus à représenter le monde extérieur, mais surgissent dans l’espace réel du spectateur en y affirmant leur propre réalité. Cette manière nouvelle d’exister les rapproche de ses objets décoratifs, comme la lampe Flambeau présentée ici, eux aussi pensés pour être manipulés, intégrés à la vie quotidienne et inscrits dans le monde réel. Giacometti perçoit progressivement cette porosité entre ses créations surréalistes et décoratives comme une source de frustration. Comme il l’expliquera plus tard, ses sculptures surréalistes relèvent alors davantage du champ des objets utilitaires que de celui de l’art, qui pour lui, doit chercher à saisir une vision du monde extérieur. En 1934, il commencera alors à réorienter sa pratique sculpturale vers la représentation de la réalité et de la figure humaine, un choix qui lui vaudra son exclusion du groupe surréaliste l’année suivante.

Salon Follot : formes linéaires et violentes
En 1929, Giacometti se rapproche des surréalistes dissidents, un cercle de poètes et d’artistes qui s’est éloigné du groupe de Breton pour se réunir autour de Georges Bataille et de sa revue « Documents ». C’est grâce à ces rencontres et notamment au peintre André Masson que Giacometti obtient ses deux premières commandes décoratives, pour lesquelles il réalise deux bas-reliefs et une paire de chenets. Pour ces pièces, l’artiste recourt à des formes très proches de ces dernières sculptures, comme Homme (Apollon) (1929) et Femme couchée qui rêve (1929). Le bas-relief qu’il réalise pour l’ethnologue Georges Henri Rivière, par exemple, joue comme ses sculptures sur l’activation des vides, mettant en scène des figures linéaires dans une composition aux connotations érotiques et violentes. Cette tension se retrouve dans les chenets en forme de chiens qu’il conçoit pour le banquier Pierre David-Weill, élaborés à partir de croquis évoquant le procédé surréaliste du dessin automatique. Giacometti accorde à ces premières commandes décoratives autant d’attention qu’à sa pratique sculpturale. Il décrit d’ailleurs les chenets comme « deux sculptures pour devant la cheminée », leur attribuant un statut à mi-chemin entre l’objet utilitaire et l’oeuvre d’art.

Grande salle : « objets surréalistes », sculptés et ambigus
« Mes choses ont donné naissance à tout un mouvement [où] plusieurs personnes passent leur temps à construire des objets », écrit Giacometti en 1931. En rejoignant le groupe surréaliste de Breton, l’artiste se trouve au coeur d’un questionnement foisonnant autour de l’ « objet ». Les membres du groupe s’emparent d’articles du quotidien pour les assembler, détourner leur usage et révéler leur potentiel fétichiste, donnant naissance à ce qu’ils qualifient désormais d’ « objets surréalistes ». Si Giacometti participe à cette réflexion, il s’en distingue toutefois en n’intégrant jamais d’objets existants dans ses sculptures. Ses oeuvres, telles que Pointe à l’oeil (1931), Table (1933) ou Objet invisible (1934-1935) rassemblent des formes qui évoquent des objets, mais restent avant tout façonnées. La Table (1933) réunit ainsi divers éléments sculptés sur une console. Sur celle-ci, une main tronquée rappelle une paire d’appliques murales conçues par l’artiste deux ans plus tôt et présentées ici à ses côtés. Les pieds de la Table, aux formes irrégulières, se rapprochent quant à eux de certains lampadaires réalisés par l’artiste au même moment, notamment du lampadaire Grande feuille, version fine, exposé ici. Pensée pour être posée directement sur le sol, la Table devient mi-sculpture, mi-meuble, à la frontière du surréalisme et des arts décoratifs. Un objet tout aussi ambigu est présenté dans cette salle : le Vide-poche (1930-1931). Un « contenant » à l’usage entravé par sa forme, Frank le place sur un manteau de cheminé tel un objet fétiche, entouré de deux bougeoirs Cône (1930) – une mise en scène recréée ici. Présenté également par Giacometti en 1934 lors d’une exposition de ses oeuvres surréalistes à la galerie Julien Levy à New York, le Vide-poche a depuis basculé dans le corpus avant-gardiste de l’artiste.

Salle médiane : formes abstraites et archaïques
Sur un mur, un agrandissement photographique évoque une des premières commandes de grand format que Frank confie à Giacometti : celle d’un bas-relief pour l’appartement de son cousin François Spitzer à Paris. Pour ce relief, le sculpteur conçoit des modulations abstraites creusées directement dans les murs en plâtre, prolongeant à une échelle monumentale les explorations formelles de ses sculptures, telles que la Femme (plate III) (1927-1929) ou la Tête qui regarde (1928-1929). Dans un vase, il reprend également la structure à facettes qu’il explore dans des sculptures comme Tête crâne (1934). Ces créations soulignent la circulation constante des formes entre oeuvres surréalistes et objets utilitaires à cette période, au point que certains pourraient presque être confondus. L’artiste incise souvent des signes énigmatiques dans la surface de ses sculptures comme de ses objets décoratifs, leur donnant l’apparence de vestiges issus de civilisations anciennes. D’autres créations semblent façonnées par le temps et les éléments : la sculpture Caresse (1932) et le vase Lotus (1933-1934), tous deux aux formes ovoïdes, donnent l’impression d’une érosion naturelle. Au centre de cette salle, la Boule suspendue (1930-1931, version de 1965) – oeuvre surréaliste emblématique – évoque elle aussi un objet venu d’un autre temps, dont l’usage reste mystérieux : est-ce un jouet, un instrument de mesure ou bien un objet rituel ? Les deux vases exposés dans cette salle sont garnis de bouquets de fleurs, réalisés par des élèves de l’École Nationale des Fleuristes, en partenariat avec l’Institut Giacometti.

Dernière salle : Un naturel fantastique et malsain
Les surréalistes envisagent le naturel autant comme un réservoir d’expériences sensorielles stimulant l’imaginaire que comme un univers partagé entre pulsions de vie et de mort. Influencé par ces réflexions, Giacometti adopte des formes organiques à la fois séduisantes et agressives, épanouies et menacées. L’Objet désagréable (1931) prend l’apparence d’une gousse végétale informe, hérissée de petites pointes. Une lampe présentée à ses côtés s’inspire elle aussi d’un végétal menaçant, révélé par les microphotographies de plantes de Karl Blossfeldt. En 1931-1932, Giacometti conçoit pour Frank un ensemble de fleurs sculptées en plâtre, qu’il décrit comme « fantastiques, malsaines de vibrations, de sang et de chair et de vie et de délire ». Pour évoquer cet ensemble aujourd’hui disparu, une reconstitution documentaire, réalisée à partir de photographies et de dessins préparatoires, est présentée pour la première fois dans cette salle. Un vocabulaire de croissances organiques se retrouve dans la sculpture Fil tendu (Fleur en danger) (1932), des luminaires, ainsi que dans un décor mural créé pour la poétesse surréaliste Lise Deharme (1933-1934) – aujourd’hui disparu mais représenté ici grâce à des esquisses et une photographie. Ces formes sinueuses s’inscrivent dans l’imaginaire surréaliste, et notamment d’artistes comme Yves Tanguy, André Masson ou Salvador Dalí, où la transformation de la matière et des formes devient métaphore de régénération et de transcendance psychique.

Corridor : Jeux d’enfants, jeux de motifs
En 1931, Boris Kochno, directeur des Ballets russes de Monte-Carlo, propose à Giacometti de concevoir le décor et les costumes du ballet Jeux d’enfants. L’artiste réalise des études préparatoires et envisage de produire une maquette avec son frère Diego. Ce projet illustre de manière frappante l’entrelacement des champs surréaliste et décoratif. Giacometti y reprend des motifs issus de ses objets surréalistes et d’un bas-relief. Et même s’il renonce au projet, dans les mois suivants, il réemploie certains éléments du ballet. Sa structure scénique réapparaît dans Le Palais à 4 heures du matin (1932), sculpture que Giacometti reproduit dans une peinture, tandis qu’un des costumes trouve une nouvelle déclinaison dans une paire de chenets, témoignant une fois encore des influences croisées entre les deux domaines de création.