Partage


“Albrecht Altdorfer” Maître de la Renaissance allemande

au Louvre – Rotonde Sully, Paris

du 1er octobre 2020 au 4 janvier 2021

Louvre

PODCAST - Interview de Hélène Grollemund, chargée de collections au département des Arts graphiques du musée du Louvre, et de Olivia Savatier Sjöholm, conservatrice au département des Arts graphiques du musée du Louvre, commissaires de l'exposition, par Anne-Frédérique Fer, à Paris, le 2 octobre 2020, durée 27’37. © FranceFineArt.

PODCAST –  Interview de HĂ©lène Grollemund, chargĂ©e de collections au dĂ©partement des Arts graphiques du musĂ©e du Louvre, et de Olivia Savatier Sjöholm, conservatrice au dĂ©partement des Arts graphiques du musĂ©e du Louvre, commissaires de l’exposition,

par Anne-FrĂ©dĂ©rique Fer, Ă  Paris, le 2 octobre 2020, durĂ©e 27’37, © FranceFineArt.


previous arrow
next arrow
previous arrownext arrow
Slider

© Anne-FrĂ©dĂ©rique Fer, visite de l’exposition avec HĂ©lène Grollemund et Olivia Savatier Sjöholm, le 2 octobre 2020.

Albrecht Altdorfer, Paysage au grand épicéa, peu avant 1520. Eau forte aquarellée, 23,2 x 17,7 cm. Vienne, Albertina © Vienne, The Albertina Museum.
Albrecht Altdorfer, Paysage au grand épicéa, peu avant 1520. Eau forte aquarellée, 23,2 x 17,7 cm. Vienne, Albertina © Vienne, The Albertina Museum.
Albrecht Altdorfer, Paysage à l’épicéa, vers 1522. Plume et encre brune, aquarelle et gouache, 20,1 x 13,6 cm. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett. © Berlin, BPK, dist. RMN-Grand Palais/ Jörg P. Anders.
Albrecht Altdorfer, Paysage à l’épicéa, vers 1522. Plume et encre brune, aquarelle et gouache, 20,1 x 13,6 cm. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett. © Berlin, BPK, dist. RMN-Grand Palais/ Jörg P. Anders.
Wolf Huber, Paysage des Préalpes, 1522, aquarelle et gouache, 21, 1 x 30,6 cm. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett. © Berlin, BPK, dist. RMN-Grand Palais/Jörg P. Anders.
Wolf Huber, Paysage des Préalpes, 1522, aquarelle et gouache, 21, 1 x 30,6 cm. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett. © Berlin, BPK, dist. RMN-Grand Palais/Jörg P. Anders.
Albrecht Altdorfer, Sainte Famille à la fontaine, vers 1512-1515. Gravure sur bois, 23,2 x 17,9 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, collection Edmond de Rothschild. © Paris, RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado.
Albrecht Altdorfer, Sainte Famille à la fontaine, vers 1512-1515. Gravure sur bois, 23,2 x 17,9 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, collection Edmond de Rothschild. © Paris, RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado.
Albrecht Altdorfer, Le Christ prenant congé de sa mère, vers 1518-1520. Huile sur panneau, 141 x 111 cm, Londres, The National Gallery. © Londres, The National Gallery. Bought with contributions from the National Art Collections Fund (Eugene Cremetti Fund), the Pilgrim Trust and the National Heritage Memorial Fund.
Albrecht Altdorfer, Le Christ prenant congé de sa mère, vers 1518-1520. Huile sur panneau, 141 x 111 cm, Londres, The National Gallery. © Londres, The National Gallery. Bought with contributions from the National Art Collections Fund (Eugene Cremetti Fund), the Pilgrim Trust and the National Heritage Memorial Fund.
Albrecht Altdorfer, Crucifixion, vers 1520. Huile sur panneau, 75 x 57,5 cm, Budapest, musée des Beaux-Arts. © Svépművészeti Múzeum - Museum of Fine Arts Budapest 2020.
Albrecht Altdorfer, Crucifixion, vers 1520. Huile sur panneau, 75 x 57,5 cm, Budapest, musĂ©e des Beaux-Arts. © SvĂ©pművĂ©szeti MĂşzeum – Museum of Fine Arts Budapest 2020.

Extrait du communiquĂ© de presse :


Commissaires de l’exposition :

HĂ©lène Grollemund, chargĂ©e de collections au dĂ©partement des Arts graphiques, musĂ©e du Louvre 

Séverine Lepape, directrice du musée de Cluny-musée national du Moyen Âge

Olivia Savatier Sjöholm, conservatrice au département des Arts graphiques, musée du Louvre



Artiste majeur du XVIe siècle allemand, Albrecht Altdorfer (vers 1480-1538), peintre, dessinateur et graveur actif à Ratisbonne, reste cependant moins connu que d’autres maîtres de sa génération, tels Albrecht Dürer, Lucas Cranach ou Hans Baldung Grien. Cette exposition monographique, organisée en étroite collaboration avec l’Albertina à Vienne, ambitionne de présenter pour la première fois au public français toute la richesse et la diversité de l’oeuvre d’Altdorfer en le replaçant dans le contexte de la Renaissance allemande. Proche des cercles humanistes, Albrecht Altdorfer est à la fois très original, doté d’une grande capacité d’invention formelle et iconographique, et parfaitement au fait de la création artistique de ses contemporains allemands et italiens. Rassemblant plus de 200 oeuvres (peintures, dessins, gravures, sculptures et objets d’art), le parcours de l’exposition, avant tout chronologique, réserve des sections thématiques aux grandes commandes de l’empereur Maximilien ainsi qu’à l’orfèvrerie, au paysage et à l’architecture, genres dans lesquels Altdorfer fit oeuvre de pionnier.



La première section permet de caractériser le style de ses années de jeunesse (entre 1506 et 1512 environ). On ignore tout de la formation d’Altdorfer mais on sait l’importance des estampes qui lui font connaître les réalisations de ses contemporains allemands, Dürer et Cranach, avec lesquels il entend rivaliser, mais aussi celles des artistes italiens du Quattrocento qui nourrissent son inspiration, au premier plan desquels Andrea Mantegna. Les dessins en clair-obscur, véritable spécialité d’Altdorfer, montrent sa grande capacité d’expressivité, comme dans le Départ pour le sabbat.



La maturité artistique d’Altdorfer se situe entre 1512 et 1520. La notoriété de l’artiste est bien établie dès 1512, en témoigne l’inventive série de la Chute et Rédemption de l’Humanité, 40 bois gravés de 7 x 5 cm seulement, dont la fortune artistique est immédiate et considérable. Cette suite d’estampes lui sert de laboratoire d’expérimentation pour faire évoluer son style, qui devient plus dynamique, notamment dans son traitement du paysage et de la perspective. Au même moment, Altdorfer est consacré au rang des grands artistes officiels de l’empereur Maximilien Ier. Il participe aux commandes impériales, qui font l’objet d’une section à part entière, avec le livre de prières de Maximilien, les bois gravés pour l’Arc de Triomphe ou encore les miniatures et les gravures du Cortège triomphal.



Parallèlement à l’achèvement de ces prestigieuses commandes, Altdorfer travaille à de grands cycles narratifs, consacrés à la vie et à la Passion du Christ et à la légende de saint Florian, qui marquent un premier apogée dans sa carrière de peintre. Ils dénotent une puissance dramatique nouvelle que l’on retrouve au même moment dans son oeuvre dessiné et gravé.



Dans la dernière section, consacrée à la fin de sa carrière (vers 1522-1538), on voit comment Altdorfer, fort de sa renommée, reçoit des commandes de la cour de Bavière, tout en continuant à travailler pour le patriciat de Ratisbonne. Se consacrant essentiellement à la peinture, il explore de nouveaux genres (portraits, allégories, grands décors) et continue de se nourrir des nouveautés de son temps. C’est une période marquée par un enrichissement significatif de son répertoire pictural.



Au sein de ce parcours chronologique, plusieurs sections thématiques viennent mettre en valeur des spécificités de son art. La première est dédiée à l’ornement et l’orfèvrerie, auxquels il consacre de nombreuses estampes (23 eaux-fortes), présentées en regard avec des coupes de la même époque. Les suivantes s’attachent au paysage et à l’architecture, genres dans lesquels Altdorfer innove en les explorant pour eux-mêmes. Il est en effet l’un des premiers à exécuter des paysages et des intérieurs d’églises sans personnages, dans une recherche parallèle à celle menée non loin de là, à Passau, par son contemporain Wolf Huber.




Catalogue de l’exposition, sous la direction de Hélène Grollemund, Séverine Lepape et Olivia Savatier Sjöholm, en collaboration avec Christof Metzger et Julia Zaunbauer. Ccoédition musée du Louvre éditions / Liénart éditions.

Albrecht Altdorfer, Départ pour le sabbat, 1506. Plume et encre noire, rehauts de gouache blanche sur papier préparé brun, 17,9 x 12,4 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques © Paris, RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado.
Albrecht Altdorfer, Départ pour le sabbat, 1506. Plume et encre noire, rehauts de gouache blanche sur papier préparé brun, 17,9 x 12,4 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques © Paris, RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado.
Albrecht Altdorfer, Saint Jérôme à la muraille, vers 1515-1517. Burin, 12,2 x 10,5 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, collection Edmond de Rothschild. © Paris, Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Fuzeau.
Albrecht Altdorfer, Saint Jérôme à la muraille, vers 1515-1517. Burin, 12,2 x 10,5 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, collection Edmond de Rothschild. © Paris, Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Fuzeau.
Albrecht Altdorfer, Adoration des Mages, vers 1530-1535. Huile sur bois, 108,9 x 77,2 cm, Francfort, Städel Museum © Städel Museum - U. Edelmann – ARTOTHEK.
Albrecht Altdorfer, Adoration des Mages, vers 1530-1535. Huile sur bois, 108,9 x 77,2 cm, Francfort, Städel Museum © Städel Museum – U. Edelmann – ARTOTHEK.

Parcours de l’exposition


Peintre, dessinateur et graveur actif Ă  Ratisbonne, Albrecht Altdorfer (vers 1480-1538) fut l’un des artistes majeurs du XVIe siècle allemand. Comme l’écrivit Joachim von Sandrart, son premier critique, l’art d’Altdorfer se caractĂ©rise par « une invention pleine d’esprit et une extrĂŞme singularitĂ© » (Teutsche A cademie, 1675). Altdorfer Ă©tait Ă  la fois très original et parfaitement informĂ©, grâce Ă  l’estampe, de la crĂ©ation artistique de ses contemporains allemands et italiens dont il s’inspira. Artiste cultivĂ©, proche des cercles humanistes, il travailla pour les plus grands souverains de son temps, tels que l’empereur ou le duc de Bavière. Avide de nouveautĂ©s, il oeuvra dans les techniques les plus variĂ©es et fut pionner dans de nombreux genres, influençant après sa mort toute une gĂ©nĂ©ration d’artistes. Moins connu aujourd’hui que DuĂĽrer ou Cranach, longtemps cantonnĂ© au rĂ´le de chef de file d’un « style du Danube » jugĂ© expressif et « fantastique », il mĂ©rite d’être redĂ©couvert pour lui-mĂŞme, selon une approche monographique qui mette en Ă©vidence la spĂ©cificitĂ© de son art et le replace dans le contexte de la Renaissance germanique. OrganisĂ©e en Ă©troite collaboration avec l’Albertina Ă  Vienne, cette exposition prĂ©sente pour la première fois au public français toute la  richesse et la diversitĂ© de son oeuvre.


Les jeunes années d’Altdorfer : un style en formation
Les premières oeuvres datées d’Altdorfer laissent entrevoir un style personnel déjà abouti, dont l’inspiration puise dans de nombreux modèles d’artistes allemands ou italiens ayant vécu de son vivant ou une génération avant lui. Grâce aux estampes qui circulaient abondamment, Altdorfer s’est nourri de nouvelles formules artistiques ou iconographiques mises au point par Albrecht Dürer, Lucas Cranach, Jacopo de’ Barbari, Andrea Mantegna ou Marcantonio Raimondi. Toutefois, il ne s’agit nullement pour Altdorfer de copier servilement une composition à succès. Travaillant selon le concept de l’aemulatio chère aux humanistes comme Erasme, il concevait ces citations, parfois directes, souvent masquées, comme un moyen d’affûter son style et de trouver son identité au sein d’une communauté artistique. Ainsi, le rendu de la figure humaine selon des proportions harmonieuses n’intéresse pas Altdorfer, contrairement à Duürer ou à ses modèles italiens. Cet écart stylistique manifeste peut-être le souci de démarquer son art des normes classiques de la Renaissance italienne. L’art d’Altdorfer se fait également écho de thématiques érudites, et témoigne du fait que l’artiste connaissait les débats philosophiques et théologiques de l’époque grâce à la fréquentation de cercles humanistes à Ratisbonne.


Les dessins sur papier préparé d’Altdorfer
Si la technique du dessin sur papier préparé, dit aussi dessin en clair-obscur, est bien connue au Nord des Alpes depuis le dernier tiers du XVe siècle, elle a été pratiquée par Altdorfer avec une intensité et une originalité qui le démarquent particulièrement des autres dessinateurs allemands. De 1506 à 1518, Altdorfer a exécuté plus d’une cinquantaine de dessins selon cette esthétique, consistant pour l’artiste à travailler à l’encre noire et à la gouache sur un papier sur lequel était appliqué un fond de couleur apposé au pinceau. Cet ensemble constitue pour Altdorfer un véritable laboratoire graphique, où l’artiste traite de tous les sujets, profanes ou religieux. Il dispose les ombres et les lumières de manière expressive et non réaliste : la gouache blanche souligne des accents dramatiques, tel un drapé qui s’envole ou les volutes de fumée qui tourbillonnent. Comme ceux de ses contemporains, les dessins en clair-obscur d’Altdorfer étaient recherchés et alimentaient un marché de connaisseurs, qui voyaient dans ces feuilles des petits tableaux d’une grande virtuosité. Ils pouvaient donner lieu à des exercices ou des copies dans l’atelier ou en dehors, contribuant ainsi à la renommée de l’artiste.


Les bois gravés et leur réception
À partir de 1511 et pendant une décennie seulement, Altdorfer explore la technique de la gravure sur bois. Sans doute a-t-il souhaité se confronter aux oeuvres de Duürer, qui édite ou réédite cette année-là la Petite et la Grande Passion, la Vie de la Vierge et l’Apocalypse. Il se distingue de son aîné par son approche novatrice de l’iconographie traditionnelle, ainsi que par des éclairages contrastés et des constructions spatiales insolites qui intègrent le spectateur dans l’espace de la narration. Il joue sur le format de ses estampes, de la grande Résurrection de 1512 jusqu’aux quarante petits bois de la Chute et Rédemption de l’humanité, dont le tour de force technique et virtuose reste une exception dans l’histoire de la gravure allemande de la Renaissance. Si les estampes autonomes ne furent que peu reprises par ses contemporains, la suite rencontra dès 1514 une fortune artistique considérable aussi bien dans l’enluminure et la sculpture que dans la peinture et la gravure, et ce de la Pologne à la France en passant par le Tyrol et la Bavière actuels.


Un nouveau langage narratif
Les gravures sur bois des annĂ©es 1512 et 1513 ont permis Ă  Altdorfer d’expĂ©rimenter de nouvelles solutions formelles qu’il dĂ©cline ensuite jusqu’à la fin de la dĂ©cennie, en particulier pour les deux grands cycles peints auquel il travaille alors – le retable de saint SĂ©bastien et le cycle la lĂ©gende de saint Florian. Altdorfer met au point un nouveau langage narratif, dont l’intensitĂ© dramatique est soutenue par des couleurs Ă©clatantes et de puissants contrastes lumineux. Dans ses oeuvres sur papier comme dans ses tableaux, le maĂ®tre multiplie les emprunts aux estampes d’après Mantegna, dont il devait possĂ©der des tirages dans son atelier. Certaines figures, comme le groupe autour de la Vierge Ă©vanouie de la Descente de croix, reviennent comme un leitmotiv dans ses oeuvres, religieuses ou profanes. Au-delĂ  de ces citations libres, c’est une vĂ©ritable rhĂ©torique spatiale qu’il retient de l’exemple mantegnesque. Les nombreux raccourcis, les cadrages audacieux et les points de vue inhabituels visent Ă  dynamiser les compositions et Ă  impliquer davantage le spectateur dans la scène reprĂ©sentĂ©e pour une plus grande participation Ă©motionnelle et affective.


Les commandes de Maximilien
Maximilien Ier passa commande de publications richement illustrées qui devaient servir à prouver le caractère illustre et très ancien de la lignée des Habsbourg, et qui le présentaient comme l’incarnation d’un héros chevaleresque et d’un humaniste. Comme nul autre avant lui, il a saisi l’intérêt et les potentialités de la technique de la gravure sur bois pour assurer une large diffusion de sa memoria. Les contenus des ouvrages et des « monuments de papier », dictés par l’empereur, étaient mis en forme par un cercle restreint d’historiographes et d’érudits, tandis que la création des illustrations incombait à des équipes d’artistes. Albrecht Altdorfer fut vraisemblablement le premier maître de renom à contribuer à ce travail de mémoire, avec les scènes de l’Historia (vers 1508) puis avec la série exceptionnelle des miniatures du Cortège triomphal (vers 1512-1515). Dans les années 1515-1517, de concert avec Albrecht Duürer et Hans Burgkmair, il fut l’un des principaux acteurs de ces vastes entreprises artistiques que furent le Livre de prières, le Cortège triomphal et l’Arc de triomphe. Son style s’infléchit alors vers une clarté spatiale accrue et une plus grande plasticité des figures.


Gravures d’ornement et d’orfèvrerie
Altdorfer n’appartenait pas à une famille d’orfèvre comme Schongauer ou Dürer, mais il possédait une belle collection de hanaps et de gobelets précieux. Dans les années 1520, il grave au burin, dans un travail délicat et minutieux, des motifs ornementaux ou des sujets mythologiques qui réinterprètent des estampes italiennes en manière de nielle. Ces gravures étaient sans doute destinées aux orfèvres, tout comme les vingt-trois eaux-fortes de vases d’apparat, qui pouvaient aussi rejoindre des collections d’estampes et servir de sources d’inspiration pour des commandes d’objets de prestige. Altdorfer s’empare des dernières évolutions de l’orfèvrerie, emprunte des motifs au vocabulaire italien (feuilles d’acanthe, sirènes, mascarons) et allemand (brins de muguet, grenades) et propose de nouveaux objets de son invention. Les effets de clair-obscur visent à souligner les formes renflées des gobelets, aiguières et présentoirs et à traduire le chatoiement de l’argent et de l’argent doré. Même si elles ne se présentent pas comme des modèles immédiatement transposables, les créations d’Altdorfer ont séduit des orfèvres de Nuremberg comme Ludwig Krug.


Le paysage
Altdorfer est un pionnier du paysage autonome : pour la première fois dans l’art occidental, il met sur le marché des tableaux, des aquarelles et des gravures où le paysage n’est plus le décor d’un récit biblique ou mythologique mais le sujet unique de l’oeuvre. Il ne s’agit pas de vues topographiques – à une probable exception près – mais de paysages savamment composés, bien souvent dominés par la silhouette d’un épicéa aux branches tombantes couvertes de lichen. Au même moment, dans la ville voisine de Passau, Wolf Huber dessine également des paysages autonomes, à l’aquarelle et surtout à la plume et à l’encre noire, une abondante production qu’Altdorfer semble avoir cherché à concurrencer en gravant à l’eau-forte sa série de neuf paysages. Cette dernière rencontra un succès considérable auprès des artistes de la jeune génération, dont certains reprirent des compositions entières, comme Narziss Renner, tandis que d’autres en adoptèrent la technique et le style, à l’instar de son frère Erhard Altdorfer, de Sebald Beham, de Augustin Hirchsvogel et de Hans Lautensack.


L’architecture
Avec Wolf Huber, actif à Passau, Altdorfer joue un rôle novateur dans le développement du dessin d’architecture autonome. Tous deux portent le titre d’architecte à partir de 1529, une charge essentiellement administrative. Ce sont leurs oeuvres graphiques et leurs peintures qui permettent d’appréhender avec le plus de pertinence les liens qu’ils entretiennent avec l’architecture. Ils s’appuient sur des modèles italiens, au premier rang desquels la grande Gravure Prevedari, dont certains éléments reviennent comme des leitmotiv dans leurs compositions (oculi zénithaux, rose, coquille, caissons à rosettes). Huber les associe volontiers à des architectures gothiques du sud de l’Allemagne, tout en portant attention à la construction rigoureuse de l’espace ; Altdorfer combine plus souvent des formes romanes, gothiques et Renaissance et utilise la perspective de biais et les effets contrastés du lavis pour insuffler du dynamisme à ses compositions. Il se fait aussi l’observateur attentif de vestiges antiques et de la synagogue de Ratisbonne. Ses deux estampes, qui rendent avec objectivité l’édifice, ne laissent pas d’interroger sur ses intentions car, en tant que membre du Conseil extérieur de la ville, il participa à la décision de la destruction de ce lieu de culte.


La période tardive
À partir des années 1520, les nombreuses fonctions officielles remplies par Altdorfer semblent ralentir son activité artistique, si l’on en juge par le nombre d’oeuvres qui nous sont parvenues. Le maître abandonne la production de dessins autonomes destinés au marché pour se consacrer désormais essentiellement à la peinture. Les seules feuilles conservées de cette période tardive sont préparatoires à deux prestigieuses commandes, la Susanne au bain peinte pour la cour de Bavière et la peinture murale des bains du palais épiscopal de Ratisbonne. Outre les tableaux dévotionnels, Altdorfer explore de nouveaux genres picturaux, tels que le portrait, la scène de genre ou l’allégorie, dans un style apaisé et une facture plus lisse.
Dans le domaine de l’estampe, l’artiste délaisse les sujets religieux gravés sur bois pour des séries gravées à l’eau-forte (modèles d’orfèvrerie) et des petits burins destinés à des collectionneurs cultivés qui en apprécient la virtuosité miniaturiste. Il privilégie désormais les nus érotiques ou bien les exempla virtutis (exemples de vertu) des héros de l’Antiquité et de l’Ancien testament, rejoignant ainsi les thèmes traités pour ses commanditaires de haut rang.


Le décor des bains du palais épiscopal de Ratisbonne
Au milieu des années 1530, Altdorfer peint le plus ambitieux décor de bains privés qui nous soit parvenu au nord des Alpes. Commandé par le puissant administrateur de l’évêché de Ratisbonne, le comte Johannes III, il est malheureusement en grande partie détruit. Ne subsistent que vingt-deux fragments de peinture murale, conservés à Ratisbonne et à Budapest, lesquels proviennent majoritairement de la paroi dont la composition nous est connue grâce au dessin des Offices exposé ici. L’espace de la pièce s’ouvre de manière illusionniste vers de somptueuses salles dont l’architecture est empruntée à divers modèles de la Renaissance italienne. Les bains publics dépeints ici sont quelque peu licencieux, avec des hommes et des femmes se baignant ensemble, nus ou presque, dans de grands bacs de bronze, tandis que des couples accoudés à la balustrade les observent. La présence du fou qui descend l’escalier de gauche met en garde le spectateur contre les dangers du voyeurisme et de la luxure qui en est la conséquence.


La Bataille d’Alexandre
En 1528, Altdorfer refuse la charge de Cammerer (bourgmestre) de Ratisbonne car il s’est engagé à exécuter une « oeuvre particulière » pour le duc de Bavière Guillaume IV. Il s’agit sans doute de la Bataille d’Alexandre, son tableau aujourd’hui le plus célèbre, monogrammé et daté 1529. Il retrace la bataille d’Issos (près de l’actuelle Iskenderun, en Turquie), en 333 avant Jésus-Christ, qui mena à la victoire d’Alexandre le Grand sur le roi de Perse Darius III. La perspective à vol d’oiseau offre une vue plongeante sur une scène grandiose aux détails foisonnants, aux milliers de personnages qui s’affrontent en vagues successives dans un paysage cosmique où la lune et le soleil témoignent de la durée de l’affrontement. Dans les lointains s’étendent les territoires de la Méditerranée orientale, du golfe persique au golfe de Syrte, jusqu’à la ligne incurvée de l’horizon. Altdorfer montre le point culminant du combat tumultueux des armées, celui où Darius se retourne, vaincu, vers son vainqueur harnaché d’or, Alexandre. Au-delà du récit historique, l’événement peut être interprété comme la victoire de l’archiduc Ferdinand d’Autriche contre les troupes ottomanes qui assiégèrent Vienne en 1529.