“Paris noir” Circulations artistiques
et luttes anticoloniales 1950 – 2000

au Centre Pompidou, Paris

du 19 mars au 30 juin 2025

Centre Pompidou

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Extrait du communiqué de presse :

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Parcours de l’exposition

1 | Paris panafricain

Le Discours sur le colonialisme (1950) d’Aimé Césaire puis le premier Congrès des artistes et écrivains noirs à la Sorbonne (1956) permettent l’essor d’une pensée panafricaine et anticoloniale en France. Alors que la lutte pour les indépendances en Afrique se joint à celle pour les droits civiques aux États-Unis, la décolonisation passe aussi par la culture. Les artistes adossent d’emblée leurs innovations à une parole poétique et politique. L’écrivain américain James Baldwin, arrivé à Paris en 1948, s’entoure de nombreux artistes. Aimé et Suzanne Césaire contribuent dans la revue Tropiques à forger une identité martiniquaise libérée des stéréotypes « doudouistes ». Les écrivains haïtiens René Depestre et Jacques Stephen Alexis définissent un réalisme merveilleux au-delà des principes de l’art « spontané » haïtien. Sur la rive gauche, les cafés, clubs de jazz et Présence Africaine, maison d’édition fondée en 1947 par l’intellectuel sénégalais Alioune Diop, façonnent une culture propre aux diasporas africaines. Une conscience internationale noire s’y forge autour des penseurs de la négritude comme les poètes Léopold Sédar Senghor ou Léon-Gontran Damas, et d’artistes modernes. Dans le contexte parisien s’affirme une identité complexe et en mouvement, croisant l’Afrique et le monde, l’ancien et le moderne, les cultures et les influences.

2 | Édouard Glissant

Première salle dédiée au poète et philosophe Édouard Glissant, cet espace s’inscrit dans un disque conçu comme une matrice, et réinterprète le motif de l’Atlantique noir : l’océan, évoquant le « gouffre » de la traite transatlantique. Métaphore de la Caraïbe et du « Tout-Monde » (concept développé par Glissant) – il agit comme une représentation de l’espace parisien. Paris encourage en effet des rencontres interculturelles et une Poétique de la relation. Dans les années 1950, Glissant publie à Paris des ouvrages engagés comme La Lézarde, ainsi que le recueil de poèmes Sang rivé aux éditions Présence Africaine. Il fréquente la galerie du Dragon et écrit sur le surréalisme mémoriel des Amériques, notamment sur l’œuvre de son ami, l’artiste cubain Agustín Cárdenas. Il commente ses sculptures travaillées par un « état d’absence », évoquant des passages et des totems, qu’il compare à la silhouette irréductible de l’exilé debout.

3 | Paris comme école

À Paris, « capitale des arts », l’attention des artistes à l’histoire de l’art européen est cruciale. Venus se former dans les ateliers de Fernand Léger ou de Ossip Zadkine, dans les écoles et les académies, les artistes fréquentent le musée du Louvre et les collections d’art africain du musée de l’Homme. Ils procèdent à des renversements historiographiques et à des hybridations : « La peinture classique m’a beaucoup appris, mais les fauves aussi (…) leur palette parlait à ce que j’avais apporté d’Afrique », souligne le peintre Iba N’Diaye. Les artistes redécouvrent l’art africain par le biais d’oeuvres modernes occidentales, dont le cubisme de Pablo Picasso, largement influencé par l’art africain. Au-delà de l’exercice académique, revisiter la peinture d’histoire, mythologique et religieuse, devient le moyen de représenter l’expérience des communautés noires comme une émancipation artistique et politique. L’affirmation d’un regard subjectif et critique marque ainsi l’entrée dans l’histoire de l’art de figures noires historiques et contemporaines, jusqu’alors écartées.

4 | Surréalismes afro-atlantiques

Dans les années 1940-1950 à Paris, le surréalisme s’enrichit d’un vocabulaire afro-atlantique influencé par les échanges historiques et culturels entre l’Afrique et les Amériques. Wifredo Lam, artiste cubain, en est la figure centrale après des voyages à Cuba, en Martinique et en Haïti. Sa rencontre avec le poète Aimé Césaire influence profondément sa vision du surréalisme, qu’il transforme en outil politique et poétique. Lam développe un style unique mêlant totémisme anticolonial et iconographie inspirée de la nature. Cette approche apporte une dimension écologique et décolonisatrice au surréalisme. Il s’inspire de l’histoire des marrons, esclaves qui ont fui les plantations, pour créer des formes tropicales qui renouvellent la représentation des paysages caribéens, marqués par l’exploitation coloniale. Certains artistes, en peuplant leurs oeuvres d’ossements et de visions intérieures, travaillent « l’être intérieur fondamental » tel que Césaire définit le surréalisme pour la Martinique. L’intégration d’écritures afro-atlantiques et de symboles, parfois issus du contact direct avec les objets africains, donne naissance à des abstractions-signes dans l’imaginaire surréaliste.

5 | Le saut dans l’abstraction

Dès les années 1950, les artistes, en quête d’expression libre, renouvellent les tendances abstraites de l’école internationale de Paris, qu’ils exposent dans la galerie-coopérative américaine Galerie Huit ou plus tard, dans la galerie Darthea Speyer. Une attention à la construction de l’image encourage les artistes à travailler la perspective et à recomposer l’espace pictural. Ceci se traduit également dans des pratiques sculpturales réalisées à partir d’assemblages de matériaux récupérés, nourrissant une esthétique composite. Les procédés du jazz comme le collage, l’improvisation et le dialogue direct avec la danse, conduisant à des abstractions gestuelles. Influencés par la rencontre avec les oeuvres de Claude Monet et les vitraux des cathédrales, plusieurs artistes, dans un aller-retour fécond avec New York, témoignent alors d’une pratique expressionniste où la lumière a « le pouvoir d’illuminer, de réconcilier et de guérir » (Baldwin). Cette réinvention de l’abstraction vient corriger certaines généalogies esthétiques comme celle de l’expressionnisme abstrait, mouvement américain directement issu de la culture atlantique du jazz.

6 | Paris Dakar Lagos

L’après-guerre voit Paris traversé par des expositions encore marquées par l’imaginaire colonial et organisées par des Européens vivant en Afrique, où émergent cependant des artistes modernes. Ainsi, l’école congolaise de Poto-Poto est mise à l’honneur à Paris puis à Rome, avant de devenir une des branches de l’école de Dakar. D’autres mouvements (Shona au Zimbabwe, Osogbo au Nigéria) bénéficient d’expositions parisiennes. Leurs ambassadeurs, le curateur anglais Frank McEwen et l’éditeur allemand Ulli Beier, souhaitent remettre l’Afrique sur le chemin d’une « authenticité » parfois fantasmée. À Dakar, le Festival mondial des arts nègres de 1966 met à l’honneur de nombreux artistes formés à Paris. La capitale française constitue aussi un point de transit pour les artistes qui circulent activement entre Le Caire, Lagos et Dakar dans les années 1960. Le contact avec le continent africain les pousse à développer un nouveau rapport aux couleurs et une symbolique spécifique, notamment par la rencontre avec l’Égypte, assise civilisationnelle incontournable selon la pensée afro-centriste de Cheikh Anta Diop. En Afrique, les artistes ont à coeur de mettre en oeuvre, parfois grâce aux techniques développées en Europe, des philosophies africaines transformatrices pour la société.

7 | Solidarités révolutionnaires

Dans les années 1960, des formes éclatées de panafricanisme culturel se font les échos parfois dissonants d’une culture militante à Paris. Suite à la guerre menée par la France en Algérie, la capitale française voit la marche pour les droits civiques organisée en 1963 par Baldwin, défenseur de la condition noire. Mai 68, qui suit les événements contestataires de mai 1967 en Guadeloupe, s’accompagne de prises de parole contre les oppressions du « Tiers-monde ». Les artistes américains en exil réinvestissent leurs abstractions de références engagées. En parallèle, les oeuvres indépendantistes antillaises s’affirment au son du gwoka, musique percussive qui accompagne les contestations sociales en Guadeloupe depuis l’esclavage. Portés par la revue Tricontinental, des réseaux de soutien au Sud global, investis d’idéaux communistes, se constituent en opposition au modèle capitaliste. En 1969, le Festival Panafricain d’Alger rassemble artistes, intellectuels, musiciens et militants – dont des membres du Black Panther Party – dans une effervescence teintée des premières désillusions post-coloniales. Le surréalisme y rencontre le free jazz chez des figures parisiennes comme Ted Joans et Archie Shepp, tandis que circule un théâtre anticolonial autour d’Aimé Césaire et de Kateb Yacine.

8 | Jazz – Free Jazz

L’émergence du jazz au début du 20e siècle puis du free jazz dans les années 1960 influence profondément les artistes visuels à Paris. De nombreux créateurs sont eux-mêmes musiciens. Cette forme d’expression libre se manifeste dans leurs techniques, telles que le collage ou l’improvisation, et dans leurs thèmes, à travers de nombreux portraits de musiciens également actifs dans la lutte pour l’émancipation. Leurs représentations du monde musical témoignent de la performance d’une conscience noire collective, mêlant célébration et résistance. Ces œuvres plastiques, comme certaines pratiques poétiques ou performatives, participent d’un processus de reconstruction mémorielle et d’affirmation de soi.

9 | Retours vers l’Afrique

Dans les années 1960 et 1970, les artistes caribéens, pour certains formés à l’université de Vincennes, travaillent à des formes d’abstraction hantées par l’idée de retour vers l’Afrique, passant par une recherche expérimentale de matières et par une attention constante à la vitalité des formes. À Abidjan dans les années 1970, les artistes martiniquais Serge Hélénon et Louis Laouchez fondent l’école négro-caraïbe. Ils développent une nouvelle matérialité enrichie d’éléments de récupération dans des oeuvres peuplées de silhouettes anthropomorphiques et de signes. Depuis la Côte d’Ivoire, ils forment les artistes du mouvement vohou-vohou, qui poursuivent leur formation à Paris dans l’atelier de Jacques Yankel à l’école des Beaux-Arts. Au même moment, le groupe Fwomajé, à la recherche d’une esthétique martiniquaise, se nourrit de références africaines, amérindiennes ou vaudoues, et entre en relation avec le groupe américain afro-centriste AfriCOBRA. D’autres formes d’abstractions-traces voient le jour en Guyane. Ces retours vers l’Afrique débouchent cependant sur d’autres détours, dans l’esprit du « Tout-Monde » d’Édouard Glissant.

10 | Le Tout-Monde d’Édouard Glissant

L’écrivain et penseur martiniquais Édouard Glissant partage son temps entre Paris et Fort-de France dans les années 1970. En 1981, il publie sa thèse Le Discours antillais, une étude socio historique de la Martinique qui explore notamment l’oralité. L’exposition « Soleil noir » de son ami l’artiste Victor Anicet, qui a lieu en Martinique en 1970, préfigure ses idées. À partir de 1982, il dirige Le Courrier de l’Unesco, ce qui lui permet de poursuivre une réflexion transatlantique et transafricaine. Avec l’aide de ses collègues le poète et romancier haïtien René Depestre et l’homme politique sénégalais Amadou-Mahtar M’Bow, il en fait un laboratoire d’émancipation des Suds, à la suite de sa revue pionnière Acoma. Il y met en avant une communauté du « Tout-Monde » travaillant à Paris « la mémoire de plusieurs continents et de multiples histoires ».

11 | Nouvelles Abstractions

Dans les années 1980, une nouvelle génération d’artistes femmes africaines-américaines bénéficie de bourses, poursuivant le dialogue franco-américain autour de l’abstraction. Leurs oeuvres proposent une réécriture critique de l’histoire moderniste et oscillent entre engagement féministe, effacement et affirmation de soi. Parallèlement, des artistes caribéens élaborent à Paris des abstractions conceptuelles, explorant le noir, le blanc et la ligne de couleur, prélude à l’intégration d’autres gammes chromatiques. Leurs oeuvres tridimensionnelles, prenant parfois la boîte comme motif plastique et conceptuel, ouvrent un espace poétique d’opacité, tout en réactivant le débat conceptuel sur l’usage du noir, présent dans l’art africain-américain depuis les années 1960.

12 | Affirmations de soi

Dans les années 1970, la réputation de terre d’accueil de Paris est mise en cause, alors qu’éclatent les grèves des foyers de travailleurs immigrés, dont plusieurs photographes et cinéastes révèlent les conditions de vie. Le Bureau pour le développement des migrations intéressant les départements d’outre-mer (Bumidom) encadre depuis 1963 la venue de travailleurs depuis les Outre-mer, et parmi eux, celle d’artistes guadeloupéens et martiniquais. Les représentations du corps noir s’affirment à travers des pratiques picturales, photographiques ou issues du monde de la mode. Alors que la chanteuse et mannequin Grace Jones fait l’ouverture du club Le Palace, incarnant la ferveur des nuits parisiennes des années 1980, les artistes réinventent la tradition de l’autoportrait et du portrait. Ils honorent des figures historiques de résistance, comme les anciens esclaves marrons, et revisitent des icônes parisiennes contemporaines comme la danseuse Joséphine Baker. Ces esthétiques militantes permettent alors de reprendre possession des représentations de soi au moment de l’apogée de la lutte contre l’apartheid en Afrique du Sud et de l’organisation de Marches de luttes pour l’égalité et contre le racisme, dont le Centre Pompidou se fait le forum en tant que place publique.

13 | Rites et mémoires de l’esclavage

Paris, point d’ancrage de l’histoire culturelle noire et point de passage de ses diasporas, se prête à partir des années 1970 à des relectures critiques de l’histoire. Des commémorations organisées par l’État sont ainsi l’occasion pour de nombreux artistes d’interroger le modèle universel français. Le bicentenaire de la Révolution française en 1989 voit de nombreuses manifestations s’orchestrer, honorant aussi bien la révolution haïtienne que la Jeunesse communiste internationale. En 1994, alors qu’est également célébré le bicentenaire de la première abolition de l’esclavage, des représentations liées à l’histoire du marronnage se développent. Autour de l’exposition « Rites » à La Villette, organisée par l’écrivaine et professeure Delia Blanco, de nouvelles figures de résistance entrent dans l’histoire, alors que l’abstraction s’exprime chez certains artistes par une géométrie triangulaire liée à l’histoire de la traite. Conformément au processus de reconstruction historique explicité par Édouard Glissant, cette mouvance exprime le devoir de mémoire et le refus de l’oubli, pour cheminer vers la définition d’un nouvel universalisme « de la différence ».

14 | Syncrétismes parisiens

Les abstractions syncrétiques se poursuivent dans des recherches de textures, où la mémoire des scarifications rituelles croise l’émergence contemporaine du graffiti. Se propageant de New York à Paris grâce à des artistes comme Jean-Michel Basquiat, le graffiti est le fruit d’une culture underground convoquant à la fois la peinture rupestre et la symbolique africaine. D’autres artistes travaillent l’assemblage dans une esthétique qui récupère et recycle les rebuts de la société de consommation. Une dimension spirituelle se dégage de leurs oeuvres, qui mettent en scène des mondes intermédiaires peuplés de figures mythologiques. Plusieurs artistes femmes investissent ces thématiques, confirmant par leur travail un attachement aux questions de transmission et d’appartenance auxquelles s’ajoutent des mythologies intimes et féminines. Ces syncrétismes conduisent à la production de formes transculturelles et ancestrales, affirmant non seulement la quête d’unité civilisationnelle mais aussi la reconquête d’un processus de transmission, après les fractures de la colonisation.

15 | Les nouveaux lieux du Paris noir

À Paris, dans les années 1980-1990, de nouvelles structures collectives artistiques s’ouvrent aux cultures urbaines, de la mode et de la musique – notamment africaines, alors en pleine lumière. Des initiatives émergent, telles que l’association Wifredo Lam, les arts du monde, les galeries L’intemporel ou Black New Arts, les ateliers partagés des Frigos ou de l’Hôpital Éphémère, témoignant d’une volonté d’auto-organisation. Les associations Afrique en Créations ou Revue Noire oeuvrent quant à elles à développer des liens pérennes entre la France et l’Afrique. L’artiste Raymond Saunders organise l’exposition « Paris Connections » et la conférence « A Visual Arts Encounter: African Americans & Europe » réunissant plusieurs générations d’expatriés africains-américains. Certains espaces alternatifs comme le Monde de l’art, en contrepoint des galeries commerciales, ouvrent la voie à de nouveaux échanges entre les Suds, permettant aux artistes d’exister sur la scène parisienne et internationale.