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“Studi & Schizzi” Dessiner la figure en Italie 1450-1700

Ă  la Fondation Custodia, Paris

du 15 février au 10 mai 2020 (prolongée jusqu’au 6 septembre 2020)

www.fondationcustodia.fr

La Fondation Custodia est heureuse d’annoncer la rĂ©ouverture de ses expositions pendant l’Ă©tĂ©
afin de donner au plus grand nombre l’occasion de les dĂ©couvrir.
Le public sera de nouveau accueilli du 7 juillet au 6 septembre 2020 tous les jours,
sauf le lundi, entre 12h et 18h, dans le respect des mesures barrière.

PODCAST –  Interview de Maud GuichanĂ©, assistante de conservation et commissaire de l’exposition

par Anne-FrĂ©dĂ©rique Fer, Ă  Paris, le 14 fĂ©vrier 2020, durĂ©e 14’12. © FranceFineArt.

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Studi & Schizzi
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©Anne-Fréderique Fer, présentation presse, le 14 février 2020. .

Domenico Beccafumi (Valdibiena 1486 – 1551 Sienne), Trois prophètes. Plume et encre brune, pierre noire et rehauts de gouache blanche, 412x209 mm. Fondation Custodia, Collection Frits Lugt, Paris, inv. 6773
Domenico Beccafumi (Valdibiena 1486 – 1551 Sienne), Trois prophètes. Plume et encre brune, pierre noire et rehauts de gouache blanche, 412×209 mm. Fondation Custodia, Collection Frits Lugt, Paris, inv. 6773
Giovanni Francesco Barbieri, dit Guercino (Cento 1591 – 1666 Bologne), Cinq études pour Marie-Madeleine, vers 1620. Plume et encre brune, lavis brun, 242x398 mm. Fondation Custodia, Collection Frits Lugt, Paris, inv. 5076.
Giovanni Francesco Barbieri, dit Guercino (Cento 1591 – 1666 Bologne), Cinq Ă©tudes pour Marie-Madeleine, vers 1620. Plume et encre brune, lavis brun, 242×398 mm. Fondation Custodia, Collection Frits Lugt, Paris, inv. 5076.
Giovanni Francesco Barbieri, dit Guercino (Cento 1591 – 1666 Bologne), Étude du dos d’un homme assis, vers 1619. Sanguine et rehauts de craie blanche, 337x272 mm. Fondation Custodia, Collection Frits Lugt, Paris, inv. 2536.
Giovanni Francesco Barbieri, dit Guercino (Cento 1591 – 1666 Bologne), Ă‰tude du dos d’un homme assis, vers 1619. Sanguine et rehauts de craie blanche, 337×272 mm. Fondation Custodia, Collection Frits Lugt, Paris, inv. 2536.

Extrait du communiqué de presse :

commissaires de l’exposition :
Ger Luijten, directeur de la Fondation Custodia
Maud Guichané, assistante de conservation, chargée de la régie des collections de la Fondation Custodia

Au printemps 2020, la Fondation Custodia présente 85 des 600 dessins italiens qu’elle conserve et qui furent collectionnés en grande partie par Frits Lugt, en l’espace d’un demi-siècle seulement. Le public peut découvrir des œuvres exécutées par des artistes de la Renaissance au Baroque, parmi lesquels Filippino Lippi, Andrea del Sarto, Federico Barocci, les Carracci, Palma il Giovane ou encore Guercino.

Dans la prĂ©face du catalogue Le Dessin italien dans les collections hollandaises (1962), Lugt prĂ©sentait l’acte de dessiner comme une “confession involontaire” par laquelle nous surprenons le peintre dans ses recherches et ses rĂ©flexions. “On partage ses pensĂ©es, Ă©crivait-il, on se heurte avec lui aux difficultĂ©s, on admire la manière dont il parvient Ă  les vaincre.”

Avant de devenir objet de collection, le dessin constituait un élément essentiel du travail de l’artiste dans l’atelier. L’esquisse qu’il traçait sur la feuille était son premier geste car elle était la traduction visuelle la plus immédiate et naturelle de son inspiration et de ses idées.

PrĂ©occupation majeure de la Renaissance, la reprĂ©sentation du corps humain fit l’objet d’un intĂ©rĂŞt constant dans l’art italien au cours des siècles. Cherchant Ă  atteindre un idĂ©al de narration dans une image qui, par nature, est figĂ©e et en deux dimensions, les peintres s’attachèrent Ă  reprĂ©senter les personnages dans des proportions et des attitudes Ă©loquentes. L’exposition met en avant la manière dont les artistes parvinrent Ă  rĂ©soudre les questionnements formels auxquels ils Ă©taient confrontĂ©s, grâce Ă  la pratique du dessin. Comment dĂ©finir la position des modèles et les liens qui les unissent ? Comment traduire les effets d’ombre et de lumière sur les corps ou les draperies ? Comment disposer les figures dans un espace contraint, correspondant Ă  celui de l’œuvre finale ?

Étudier la figure : variations et repentirs
JuxtaposĂ©es sur un mĂŞme support ou dĂ©veloppĂ©es sur plusieurs feuilles, les esquisses, en se succĂ©dant, nous permettent de comprendre la manière dont les artistes faisaient progressivement Ă©voluer leurs figures sur le papier, jusqu’à arrĂŞter l’attitude qui leur semblait la plus juste, la plus Ă  mĂŞme d’incarner une action, un rĂ©cit. Dessinateur talentueux de la Renaissance florentine, Filippino Lippi rĂ©alisa un grand nombre d’études de figures. Avec spontanĂ©itĂ© et assurance, il reprĂ©sentait ses modèles – souvent de jeunes garçons de l’atelier â€“ dans les postures variĂ©es, constituant ainsi un vĂ©ritable rĂ©pertoire dans lequel puiser pour leurs peintures. L’immĂ©diatetĂ© du dessin, stimulĂ©e aussi par le dĂ©veloppement des techniques graphiques et des supports, offrait aux artistes la possibilitĂ© de fixer rapidement une attitude, un mouvement. Avec sa plume bouillonnante, Guercino reprĂ©senta Ă  cinq reprises une Marie-Madeleine assise dont la diversitĂ© des poses le conduisit Ă  explorer les qualitĂ©s expressives de la figure et dĂ©voile la puissance de son imagination.

Le potentiel expressif des détails anatomiques
Les artistes italiens portèrent également une grande attention à l’étude des détails anatomiques. La représentation des mains, en particulier, est primordiale, car celles-ci sont porteuses de sens. La codification de la position ou de l’objet tenu par chacune des six étudiées par Alvise Vivarini contribue pleinement à l’identification du saint auquel elle correspond dans ses peintures. Dans un dessin plus tardif, Federico Barocci exécuta à la pierre noire, sanguine et craie blanche, une étude magistrale de la tête et de la main d’un homme. Cette feuille est préparatoire à la figure du serviteur apparaissant dans la Cène, peinte par l’artiste pour la cathédrale d’Urbino, dans les années 1590. Elle témoigne de l’importance accordée par Barocci à l’expressivité du visage et des gestes de chacun des personnages de ses compositions.

Lier les figures entre elles : les groupes
L’exposition se penche aussi sur la manière dont les artistes cherchaient Ă  retranscrire, en deux dimensions, une relation entre des figures qui se dĂ©veloppe dans l’espace. Les iconographies très largement illustrĂ©es dans l’art italien de la Vierge Ă  l’Enfant ou de la Sainte Famille sont des exemples propices Ă  la comparaison des expĂ©rimentations formelles et compositionnelles proposĂ©es par les dessinateurs tels que Girolamo Genga, Domenichino et bien d’autres, qui tentaient de saisir les changements de position des personnages, les contacts physiques entre la mère et son enfant. L’unitĂ© du groupe des trois prophètes, esquissĂ© par l’artiste maniĂ©riste Domenico Beccafumi, n’est pas, quant Ă  elle, basĂ©e sur des contacts physiques, mais sur un lien platonique. Notre impression de surprendre les personnages en pleine conversation est provoquĂ©e par l’attitude des figures et le jeu des regards. En nous tournant le dos, le prophète du premier plan exclut l’observateur et, ce faisant, renforce son lien avec les deux autres hommes, dont la proximitĂ© est accentuĂ©e par l’exiguĂŻtĂ© de la feuille.

DĂ©finir un cadre
Tout au long du travail prĂ©liminaire, les artistes italiens Ă©taient guidĂ©s par les spĂ©cificitĂ©s de l’œuvre qui leur avait Ă©tĂ© commandĂ©e. Dans leurs Ă©tudes et leurs esquisses, ils agençaient les figures en prenant en considĂ©ration son format spĂ©cifique, ses dimensions et sa localisation, qu’il s’agisse d’une petite peinture de chevalet, d’un tableau d’autel, ou d’un grand dĂ©cor peint Ă  fresque. Les dessins en portent souvent les marques. La feuille de Bernardino Campi peut ĂŞtre rapprochĂ©e d’autres dessins dans lesquels l’artiste reprĂ©senta des hommes enclavĂ©s dans une niche Ă©troite. Contraints par l’espace dans lequel ils se tiennent, ces personnages, d’abord identifiĂ©s comme des philosophes, semblent plutĂ´t ĂŞtre des prisonniers. Ils pourraient avoir Ă©tĂ© imaginĂ©s par Campi pour des dĂ©cors Ă©phĂ©mères peints en trompe-l’œil et dressĂ©s Ă  l’occasion d’une entrĂ©e princière dans une ville. Dans une Ă©tude aboutie, Domenico Piola dĂ©crivit avec prĂ©cision le cadre architectural et les Ă©lĂ©ments dĂ©coratifs qui dĂ©limitent la surface destinĂ©e Ă  sa composition. Les multiples sens de lecture de cette feuille et le point de vue da sotto in su la dĂ©signent derechef comme prĂ©paratoire Ă  un dĂ©cor de plafond que l’artiste exĂ©cuta au Palazzo Rosso de GĂŞnes en 1679.

Traduire les lumières et les ombres
Le dernier temps de l’exposition est consacrĂ© Ă  l’étude des ombres et des lumières dans les dessins de figures. Comme pour les prĂ©cĂ©dents, les rĂ©ponses apportĂ©es par les dessinateurs dĂ©pendent des effets recherchĂ©s, des techniques dont ils disposaient et surtout, de leur propre sensibilitĂ©. La remarquable Ă‰tude de draperie de Lorenzo di Credi tĂ©moigne de la finesse de son observation de la lumière et de sa capacitĂ© Ă  rendre les qualitĂ©s plastiques du drapĂ© grâce Ă  la technique exigeante de la pointe de mĂ©tal sur papier prĂ©parĂ© et colorĂ©. Dans une captivante Ă‰tude d’une tĂŞte de jeune femme, sans doute l’épouse de l’artiste, Andrea del Sarto opta pour la pierre noire dont il exploita tout le potentiel. Alternant un Ă©nergique rĂ©seau de hachures, des zones estompĂ©es et en rĂ©servant par endroit le papier, il obtint une synthèse raffinĂ©e entre les lignes, les ombres et les lumières. Le naturalisme et la douceur du modelĂ© de ce dessin diffère grandement des effets luministes exaltĂ©s des lavis vĂ©nĂ©tiens, tels ceux de Palma il Giovane ou d’Alssandro Maganza. Ces dessins ont pourtant en commun l’intĂ©rĂŞt son incidence sur les formes, et la manière dont son intensitĂ© participe Ă  dramatiser la prĂ©sence d’une figure.

Loin d’être exhaustifs, ces questionnements auxquels peuvent se confronter les dessinateurs permettent de rassembler les feuilles italiennes de la Fondation Custodia et de les faire dialoguer. L’exposition est une précieuse chance de découvrir ces œuvres sous un autre jour, plus proche de la réalité et de l’intimité de l’artiste en train de créer.