“Dessins sans limite”
Chefs-d’oeuvre de la collection du Centre Pompidou

au Grand Palais [Centre Pompidou – Constellation], Paris

du 16 décembre 2025 au 15 mars 2026

Grand Palais

Centre Pompidou

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Texte Sylvain Silleran

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Extrait du communiqué de presse :

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Parcours de l’exposition

INTRODUCTION GENERALE
Le Cabinet d’art graphique du Centre Pompidou conserve l’une des plus riches collections d’œuvres sur papier des XXe et XXIe siècles : plus de 35 000 dessins, collages, estampes, carnets et objets divers. Sensible à la lumière, ce patrimoine fragile ne peut être exposé que sur de courtes durées et reste méconnu. Pour la première fois, « Dessins sans limite » permet de plonger au coeur de la collection avec une sélection de grande ampleur : près de 300 oeuvres de 120 artistes, dont de nombreux chefs-d’œuvre. Longtemps perçu comme un simple travail préparatoire, le dessin a gagné son autonomie au XXe siècle et s’est imposé comme une oeuvre en soi. Ce champ d’expérimentation inépuisable s’est ouvert à de nouvelles pratiques — découpages, papiers collés, empreintes — et s’affranchit désormais des limites de la feuille de papier pour investir de nouveaux supports : la photographie, le cinéma, le numérique ou l’espace de l’installation. Geste originel et universel, le dessin fixe la mémoire d’un instant, raconte la petite et la grande histoire. Il se déploie aussi dans le temps —du croquis furtif au trait animé, de la rigueur calligraphique à l’improvisation de la performance. Plus qu’un simple médium, il est devenu un véritable laboratoire de l’art, ouvert et toujours actuel. Sans suivre un ordre chronologique, l’exposition propose une traversée sensible et subjective de la collection, où les oeuvres dialoguent dans des face-à-face inédits. Le parcours s’articule autour de quatre modalités du dessin : étudier, raconter, tracer et animer.

SECTION I : ÉTUDIER
PRÉPARER
Depuis la Renaissance et dans la tradition académique, dessiner constitue l’étape indispensable à l’élaboration d’une oeuvre. Son usage est strictement codifié : l’esquisse qui permet une première mise en place de la composition suivie des études de personnages ou de détails, puis du modello – projet d’ensemble à échelle réduite pouvant éventuellement être soumis à un commanditaire. Au XXe siècle, les dessins restent, pour beaucoup, le moyen d’expérimenter les formes et la composition d’une oeuvre qui sera ensuite réalisée sur un autre support. Avant d’être acquis par un collectionneur ou un musée, ils sont encore fréquemment considérés comme des travaux préparatoires. Conservés dans le secret de l’atelier, ils constituent, pour l’artiste, un répertoire de formes et d’idées où il pourra puiser l’inspiration de ces compositions futures. Certaines des feuilles exposées, signées, parfois datées ou titrées, ont cependant déjà acquis un statut différent, car les auteurs les considèrent comme des oeuvres à part entière ou comme l’unique incarnation d’un projet artistique avorté.
ANALYSER
Dès la fin du XVIIe siècle, la formation académique fait sienne la conception platonicienne de l’art qui privilégie la connaissance sur la simple imitation des apparences. Avant de pouvoir aborder le dessin du modèle vivant, le jeune élève devait ainsi passer par un long cycle d’apprentissage incluant des études d’après les modèles antiques et des exercices d’anatomie. Bien que certains artistes modernes remettent en cause ce système centré sur l’étude du corps humain, ils conservent cette fonction analytique du dessin. La première évolution concerne le sujet d’étude : il ne s’agit plus de copier l’antique mais d’ouvrir le compas aux cultures non classiques, médiévales, extra-occidentales, etc. Un objet mécanique peut être parallèlement jugé aussi digne d’intérêt qu’un élément naturel. Les artistes modernes et contemporains ne se désintéressent pas, pour autant, des maîtres anciens mais le dessin ne leur sert pas à reproduire un style ou un motif, il est utilisé pour comprendre ou réactiver la logique sous-jacente des oeuvres. Le dessin demeure ainsi une pratique essentielle pour analyser, transmettre et démontrer la mécanique des formes jusqu’à devenir un exercice didactique autonome.

SECTION II : RACONTER
CARICATURES
Le registre populaire de la caricature s’est imposé au XXe siècle comme un puissant facteur de renouvellement du dessin. Au-delà de la seule satire sociale, la caricature, par son aptitude à la schématisation et à la régression volontaire, révèle la vocation psychologique de la ligne dans sa capacité à dire l’âme humaine. Cette écriture sténographique des caractères et des attitudes rapproche le dessinateur de la vie quotidienne, parfois dans ses aspects les plus triviaux. Les silhouettes de rues d’Albert Marquet, de František Kupka ou d’Ernst Ludwig Kirchner capturent dans un même geste rapide les allures et les mouvements. Marc Chagall raconte sa vie familiale à Vitebsk, et plus tard Jean Dubuffet, les gueules des usagers du métro parisien pendant la guerre. Les filles de joie et les ivrognes deviennent les héros ordinaires des dessins de Georges Rouault, d’Auguste Chabaud et d’André Derain. Le graphisme caricatural sert aussi le vocabulaire des avant-gardes dans sa veine plus politique et contestataire : que ce soient les Eugènes de Jean Cocteau ou les faciès grimaçants et les figures hybrides du dadaïste berlinois George Grosz qui dénoncent la guerre et ses conséquences, ou encore les vignettes politiques d’humeur maligne d’Alberto Giacometti.
HURLEMENT
Associé dans l’imaginaire commun à l’atmosphère feutrée du cabinet de collectionneur ou aux pratiques amateurs, le dessin est souvent apparu comme un art accessoire, confiné à des sujets d’un raffinement suranné — bouquets, paysages, souvenirs de voyage, nus plus ou moins érotiques. Pourtant, la simplicité de ses moyens — papier, crayon, plume, pinceau, collage, etc. — en fait le support privilégié d’une expression spontanée. Exécuté avec une rapidité qu’aucune autre forme artistique n’autorise, le dessin permet d’extérioriser une émotion paroxystique. Dès le début du XXe siècle, le collage, juxtaposition de fragments hétérogènes sur une même feuille, dote ces éléments de sens nouveaux. En jouant de ces heurts entre fragments disjoints, les artistes laissent affleurer ce qui n’est pas dit ou ne peut être dit. La nature même du dessin facilite une expression sans fard d’un ressenti violent : oeuvre souvent intime, conservée par devers-soi ou peu exposée car fragile, elle échappe plus facilement que les autres arts à la censure comme à l’autocensure.
BALBUTIEMENT
Qui n’a jamais laissé errer le crayon librement sur la feuille en écoutant une discussion lointaine ? Refuge d’une attention flottante, le dessin est aussi le premier mode d’expression pour chacun d’entre nous. Après avoir acquis l’habileté qui lui permet de manier crayons et papiers, l’enfant cherche à représenter puis à raconter, témoignant ainsi de cette capacité innée à communiquer par l’image. Pratique universelle, le dessin remonte, d’ailleurs, aux origines de l’humanité, comme l’attestent l’art rupestre et son vocabulaire complexe mêlant figures stylisées et formes géométriques. Quand il est enfermé dans son délire schizophrénique, l’être humain dessine encore, créant parfois des compositions d’une extrême sophistication. Cette pulsion vitale n’a cessé de captiver les artistes modernes qui ont cherché à raviver un art étouffé par les normes de l’académisme. Mais comment retrouver cet élan premier ? En brisant les codes et les interdits, en imitant parfois la naïveté de l’enfant, mais aussi en gribouillant pour laisser la forme s’affranchir de l’esprit et faire naître de nouvelles images.
IDENTITÉ
« Il y a une immense différence entre voir une chose sans le crayon dans la main, et la voir en dessinant », remarquait Paul Valéry dans son livre Degas, Danse, Dessin. Le processus même du dessin rend étranger l’objet le plus familier : l’alternance du travail de l’oeil et de la main, leur interdépendance, dévoile de multiples détails imperceptibles dans l’observation ordinaire. Dessiner d’après l’objet ou la figure suppose d’abord la décomposition de ce qui est perçu, puis sa reconstitution, qu’elle procède à partir d’une accumulation de détails ou d’un schéma d’ensemble synthétisant proportions et lignes de force. Lorsqu’il s’agit de la figure humaine, cette déconstruction acquiert une portée particulière : elle invite non seulement à interroger ce qui fait la spécificité d’un visage ou d’un corps, mais aussi à questionner les présupposés culturels et sociaux qui régissent les normes de représentation d’un individu. L’artiste esquissant le reflet de son propre visage entame, quant à lui, un dialogue silencieux avec lui-même : au-delà de la ressemblance, chaque autoportrait porte en filigrane une part de récit intime et biographique.

SECTION III : TRACER
PERFORMANCE
Au cours du XXe siècle, le dessin s’est émancipé de sa fonction de représentation pour affirmer son statut de trace. Du geste de la main à celui du corps tout entier dans son rapport à l’espace, cette dimension performative n’a eu de cesse de s’imposer à travers des expériences multiples. Dès lors, le dessin, au lieu d’être une projection réduite circonscrite au cadre de la feuille, est conçu comme un champ coextensif avec l’espace réel. Les expériences graphiques en aveugle de Robert Morris et de William Anastasi détournent le dessin d’une pure expérience de regard, pour le ramener à la sphère phénoménologique d’une perception kinesthésique. Le sculpteur Giuseppe Penone s’en remet également à l’intervention directe du corps à partir de l’empreinte de sa main qui jalonne et définit l’étendue de son champ d’intervention graphique, marquant le triomphe de l’haptique sur l’optique. Le dessin s’arrime aussi à la notation chorégraphique, non pas par l’usage du signe, mais par celui de la performance du corps dansant, de son action à la puissante énergie résiduelle rendue visible sur la feuille (Trisha Brown). Pionnière du body art, Carolee Schneemann explore dans sa performance filmée les limites de son propre corps devenu sujet d’une action libératoire militante.
ÉCRITURES
Les processus du dessin et de l’écriture ont toujours été proches parents comme le rappelle l’étymologie du mot grec graphein qui signifie tout à la fois écrire et peindre. Nombre d’artistes du XXe siècle ont profondément renouvelé leurs pratiques graphiques en se tournant vers les écritures non-occidentales, et en s’initiant à la pratique de la calligraphie chinoise ou japonaise ainsi qu’aux pensées bouddhiste, zen ou taoïste. À cet égard, la présence à leur côté d’artistes issus du continent asiatique, tels que le chinois Zao-Wou-Ki ou le japonais Toshimutu Imaï, a été décisive. Ainsi les dessins de Marc Tobey, Sam Francis, Olivier Debré, Philip Guston ou, plus tard, Brice Marden, autant écrits que peints, ont-ils été pour eux une façon de renouer avec le potentiel spirituel et universel de l’abstraction. Cette approche graphique révèle le rôle prédominant du papier qui participe au devenir trace de l’écriture dessinée, lieu de la respiration et de la pensée du vide qui a si fortement marqué le compositeur, poète et plasticien John Cage. Dès lors, selon cette acceptation orientale ou extrême-orientale, le dessin est l’art du lettré, celui du peintre-poète. Roland Barthes réévalue à cette aune ce que peut être une écriture émancipée, extraite de sa fonction de communication. Comme aux origines, l’écriture dessinée redevient manuelle, « pratique de jouissance liée aux profondeurs pulsionnelles du corps » (Barthes), tout comme dans les encres d’Henri Michaux ou de Brion Gysin.

SECTION IV : ANIMER
JUXTAPOSER
Le collage cubiste constitue un moment de rupture essentiel pour la notion de dessin traditionnellement lié à une représentation illusionniste et à la maîtrise de la main. Avec le collage, le papier se substitue au tracé. La réalité matérielle du support s’affirme en tant que surface sur laquelle sont intégrés des fragments de réalité brute sous forme de matériaux hétérogènes (papiers découpés, journaux, papiers peints, lettres imprimées…). Sous l’influence de la philosophie d’Henri Bergson, la durée n’est plus conçue comme une suite d’images figées (temps mécanique), mais comme une expérience continue, fluide et subjective. La qualité disjonctive du collage cubiste (Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris) traduit ainsi visuellement l’expérience d’une durée vécue dans laquelle coexistent les passés, présents et futurs. Dans le sillage de Dada, les collages de Kurt Schwitters, même s’ils activent toujours cette donnée temporelle, s’apparentent plutôt à de la poésie visuelle. Il utilise le collage de manière à sublimer les rebus du quotidien introduisant ainsi un rapport étroit entre l’art et la vie. De même, les assemblages post-dadaïstes de Robert Rauschenberg réunissent des images issues de la culture de masse (publicités, affiches, photographies de presse) qui sont transférées ou collées sur la toile.
RYTHME
Alors que le dessin est par essence une trajectoire dans l’espace avant même d’être une forme, il s’est imposé dès le début du XXe siècle comme le medium idéal pour évoquer l’énergie dont est issu un monde en perpétuel mouvement. La notion de rythme – entendu comme organisation dynamique de lignes, formes et vides – joue un rôle essentiel dans cette évolution. Les cercles concentriques et les contrastes simultanés de l’orphisme (Robert et Sonia Delaunay) annoncent une conception vibratoire de l’espace que rejoignent les Rythmes colorés de Léopold Survage, première tentative d’hybridation entre cinéma et peinture. Par la suite, les divers procédés graphiques mis en oeuvre dans les films expérimentaux des années 1920 (Viking Eggeling) cherchent par des agencements rythmiques de motifs géométriques à articuler visuellement le temps. Pensé selon ses applications industrielles ou architecturales, le dessin constructiviste se veut rationnel et abstrait : la rigueur géométrique de lignes et de plans structure et anime l’espace alors que leurs rythmes séquencés donnent le tempo de cette pure musique visuelle (Lázló Moholy-Nagy). C’est encore ce même principe d’un système basé sur la répétition séquentielle qu’adopte François Morellet dans ses agencements de lignes rouges, alternativement droites et courbes alors qu’Aurelie Nemours se cantonne à la stricte verticale.

ANIMER- Grille
Structure visuelle abstraite, la grille se caractérise par l’organisation systématique de lignes droites qui forment un quadrillage. En abolissant toute distinction entre le fond et la forme et donc tout effet de profondeur, elle est emblématique d’une affirmation radicale de la surface all-over. Par ce caractère bidimensionnel, purement géométrique et ordonné, elle est anti-mimétique et s’oppose au réel ainsi qu’à toute forme de récit selon la formule de la critique d’art Rosalind Krauss : « La grille proclame l’espace de l’art comme autonome et autotélique ». Inhérente au langage pictural de Mondrian qui en théorise l’usage dès sa période néo-plastique, la grille comprend également pour lui une dimension métaphysique comme métaphore de l’harmonie universelle. Avec New York Boogie Woogie (1941), elle se défait, et s’écarte de sa pure géométrie. Pour Agnès Martin, le tracé simple et gracile de la grille s’impose comme un système répétitif par lequel elle atteint un état méditatif qui exprime sa communion avec la nature. Son approche diffère en cela de l’art minimal, notamment de celle de Sol LeWitt pour qui la grille s’apparente à un processus esthétique dont le système lui permet de distinguer l’idée de la réalisation.