“Histoires de paysages” de Monet à Hockney (1890-2026), au musée Marmottan Monet, du 24 septembre 2026 au 31 janvier 2027
“Histoires de paysages” de Monet à Hockney (1890-2026)
au musée Marmottan Monet, Paris
du 24 septembre 2026 au 31 janvier 2027
Texte Sylvain Silleran
Claude Monet (1840-1926), Coin de l’étang à Giverny, 1917. Huile sur toile, 117 x 83 cm. Grenoble, musée de Grenoble, don de l’artiste en 1923. © Ville de Grenoble / Musée de Grenoble-J.L. Lacroix.
![https://francefineart.com/ Vilhelm Hammershøi (1864 – 1916), Landskap. Från Lejre [Paysage de Lejre], 1905. Huile sur toile, 41 x 68 cm. Stockholm, Nationalmuseum, achat 1920. © Cecilia Heisser / Nationalmuseum.](https://im-francefineart.com/agenda/icono-3651-3800/3735_Histoires-de-paysages_5.jpg)
Vilhelm Hammershøi (1864 – 1916), Landskap. Från Lejre [Paysage de Lejre], 1905. Huile sur toile, 41 x 68 cm. Stockholm, Nationalmuseum, achat 1920. © Cecilia Heisser / Nationalmuseum.
Nicolas de Staël (1914-1955), Sicile, 1954. Huile sur toile, 114 x 146!cm Grenoble, musée de Grenoble. © Ville de Grenoble / Musée de Grenoble-J.L. Lacroix.
Histoires de paysages
Musée Marmottan
‘De Monet à Hockney’, précise Pierre Wat, commissaire d’exposition, sur ces histoires de paysages qu’il nous raconte si élégamment. En effet, en ce XXe siècle, le paysage a perdu de sa superbe, de sa classique intensité, il devient autre chose, une aventure, un champ d’exploration. Le bal s’ouvre avec les Nymphéas, quoi de plus moderne, quelle rupture plus annonciatrice des révolutions à venir?
Le fameux paysage de Norvège de Monet avec sa neige bleutée dialogue avec le silence immobile, méditatif, de Hammershøi. Quelques Pierre Buraglio sont essaimés ici et là, des abstractions minimales, paysage réduit à une ligne d’horizon séparant terre et ciel ou un bout de cheminée se détachant sur un fond hâtivement bleu. La Sicile de Nicolas de Staël, un champ jaune éclatant sous un ciel vert gratté, ou des arbres d’Anna-Eva Bergman en feuille de métal trempée dans l’encre noire jalonnent un parcours comme des saisons trempées dans l’acide.
Une superbe sculpture de verre blanche de Pascal Convert éclaire un couloir de velours sombre, sa Souche de Verdun est un terrible souvenir de guerre, à la fois souche d’arbre et l’explosion d’obus qui l’a déraciné. Un arbre blanc de deuil auquel succèdent les gravures d’Andre Mantelet-Martel, des troncs noirs, calcinés par les combats de la guerre de 14, restés debout tels les piquets d’une clôture absurde. Les champs de blés d’Ukraine tracés au fusain par Nikita Kadan semblent pareillement stériles, les guerres d’hier et celles d’aujourd’hui sont les mêmes désastres. Les peuples se racontent aussi: les Sami du nord de la Scandinavie dessinés par Britta Marakatt-Labba résistent aux corbeaux qui se transforment en policiers marchant vers leur village. Les paysages terribles de Ceija Stojka sont les témoins immuables de la shoah.
Le paysage-territoire, cartographié, étendue verte cernée de noir de Charles Pollock, devient objet d’étude, dossier administratif. La France documentée par la mission photographique de la DATAR permet à des photographes de s’exprimer: une zone industrielle par Josef Koudelka, des canalisations de ciment abandonnées vues par Depardon, ou la vision poétique d’une ronce au bord de la Gironde par Suzanne Lafont opposent notre paysage à un autre. En face, il y a l’ouest américain, celui de la liberté et de l’espace infinis. La Farm Security Administration (FSA) envoya des photographes témoigner de l’Amérique rurale de la grande Dépression. Walker Evans et Arthur Rothstein, Dorothea Lange saisissent des rangées de champs de coton, des fermes de bois vermoulu, une terre aride, poussiéreuse, plongeant l’homme dans une terrible solitude.
Yves Tanguy propose d’autres paysages désertiques, surréalistes cette fois. La grotte d’Eva Jospin et sa cascade de fils argentés retrouvent les abstractions de Jean Dubuffet, le retour au geste primitif de Pierre Tal Coat. Les bleus froids d’un paysage hivernal d’Edvard Munch laissent place à un paysage paradisiaque de Gauguin, un été qui ne s’éteint jamais. Dans son Nu rose, Matisse peint une terre qui devient corps. Le paysage prend forme et vie, se métamorphose chez Frédéric Poincelet en ville d’usines, pendant que flotte la silhouette fantomatique d’un arbre mort.
Un tronc dessiné par Baselitz se perd sur une feuille de papier trop grande, qui se plisse comme une peau. L’arbre abdique, laisse à la surface de papier, au vide, le soin de raconter l’histoire. De même, une montagne enneigée découpée par Blaise Drummond dans une planche de bouleau s’abandonne à sa forme et à ses aspérités, les lignes et les nœuds.
Ce parcours, bien que rythmé par des thématiques, est construit sur un dialogue constant d’une œuvre à l’autre: la campagne anglaise acidulée de Hockney, le chemin de Provence bordé d’arbres de Chabaud qui lui répond, le phare de Hopper sur sa colline, si muet qu’il crie. Le fil conducteur est une discussion faisant de l’exposition un grand forum animé, vivant. Les galets d’aquarelle de Gilles Aillaud rencontrent la lune photographiée par Hans Hartung, puis l’hommage que lui offre Anna-Eva Bergman.
Un arbre se reflète dans l’eau, Alex Katz répond ainsi aux Nymphéas de Monet du début. Son paysage frissonnant sur une surface fluide, fuyante est déjà une image, une projection. Ce monde finalement dématérialisé nous montre le paradis perdu, celui dont nous avons été chassés.
Sylvain Silleran
Anna-Eva Bergman (1909 – 1987), Deux Lunes pour Hans, N° 90-1970, 1970. Vinylique et feuille de métal sur panneau de bois Isorel, 61 x 46 cm. Collection Fondation Hartung-Bergman, Antibes. © Fondation Hartung-Bergman. © Anna-Eva Bergman / Adagp, Paris 2026.
Bernard Plossu (né en 1945), Chez Monet, le jardin de l’autre côté, Giverny, Octobre 2014. Tirage Fresson, 27,4 x 18,5 cm. Collection de l’artiste, dépôt au musée des impressionnismes, Giverny en 2015. © Giverny, musée des impressionnismes. © Bernard Plossu.
![https://francefineart.com/ Edvard Munch (1863-1944), Nuit d’hiver [Winter Night] 1923. Huile sur toile, 100 x 80 cm. Oslo, Munchmuseet Credit line : Svein Andersen. © Munchmuseet.](https://im-francefineart.com/agenda/icono-3651-3800/3735_Histoires-de-paysages_4.jpg)
Edvard Munch (1863-1944), Nuit d’hiver [Winter Night] 1923. Huile sur toile, 100 x 80 cm. Oslo, Munchmuseet Credit line : Svein Andersen. © Munchmuseet.
Extrait du communiqué de presse :
NYMPHÉAS POUR L’HISTOIRE
Le 12 novembre 1918, Claude Monet écrit à Georges Clemenceau : « Je suis à la veille de terminer deux grands panneaux décoratifs, que je veux signer du jour de la Victoire, et je viens vous demander de les offrir à l’État, par votre intermédiaire. » Monet imagine d’abord un dispositif imitant celui du panorama de bataille. Dans une rotonde, les « Grandes Décorations » auraient été présentées en un cercle continu. La vision de l’Histoire proposée par les panoramas de guerre qui font du spectateur un pseudo-héros voyant tout mais ne risquant rien, le peintre la retourne comme un gant : un jardin d’eau sans fin, impossible à voir dans sa complétude, oeuvre nécessaire en un temps de violence aveuglante. Évoquant le thème des Nymphéas il a ces mots : « transporté le long des murs, enveloppant toutes les parois de son unité, il aurait procuré l’illusion d’un tout sans fin, d’une onde sans horizon et sans rivage ; les nerfs surmenés par le travail se seraient détendus là […] et, à qui l’eût habitée, cette pièce aurait offert l’asile d’une méditation paisible au centre d’un aquarium fleuri. »
PAYSAGES EN GUERRE
Le champ de bataille, c’est la rencontre tragique de l’histoire et du paysage : une affaire de domination, où des hommes tentent de prendre le contrôle d’un territoire. Paysage et guerre ont partie liée. Des siècles de peintures de batailles témoignent de ce rapport, univoque, où le paysage, soumis, quadrillé, découpé, est le lieu de la manifestation de la force et du pouvoir des hommes. L’époque contemporaine, dès l’ère napoléonienne, invente un art autre, désenchanté par l’excès de la guerre, dans lequel le paysage reconquiert ses droits sur une histoire défaillante. On assiste à une relève : le paysage vient se substituer à une peinture d’histoire exsangue, afin de dire autrement de quoi la guerre est le lieu. En un temps où l’échelle inédite des conflits rend ceux-ci irreprésentables, les paysages peuvent être lus comme autant de métaphores de l’humanité, où se donne à voir et à éprouver une souffrance humaine informulable.
PAYS, PAYSAGE
Deux campagnes photographiques, deux manières de penser le lien entre paysage et nation : la section photographique de la Farm Security Administration (FSA), aux Etats-Unis (1935- 1942) ; la Mission photographique de la DATAR (Délégation à l’aménagement du territoire et à l’action régionale), en France (1984-1989). La FSA est une agence fédérale créée sous Roosevelt afin de lutter contre les effets de la Grande Dépression. Sa section photographique quadrille le territoire pour produire le bilan des conditions de vie et de travail des Américains ruraux. Elle dresse un constat poignant sur un pays en crise : un portrait des hommes dans leur paysage. La Mission Photographique de la DATAR, cet inventaire photographique de l’état de la France mené sous la direction de Bernard Latarjet et du photographe François Hers, prend une direction autre. Hers donne carte blanche aux photographes afin de mener un projet artistique de refondation d’un imaginaire du paysage. Il s’agit à la fois d’assumer leur statut d’artistes et de « recréer une culture du paysage » en France.
ABSTRAIRE LA NATURE
La Première Guerre mondiale suscite la rencontre, au coeur de la plus terrible des batailles, entre paysage et abstraction. Lorsque Félix Vallotton, un peintre lié au groupe symboliste des Nabis, cherche, comme il le dit, à « interpréter » Verdun qu’il n’a pas vécu directement, il le fait avec les moyens du cubo-futurisme, afin de trouver la forme juste, quasi abstraite, qui lui permettra d’exprimer l’histoire en tant que puissance venant défigurer le réel et miner sa possible représentation. C’est cette idée du paysage comme force, éprouvée sur un mode tragique en temps de guerre, qui perdure dans les recherches d’artistes qui développent un art frontalier entre évocation de la nature et abstraction. Cette quête à une histoire, qui court de Piet Mondrian jusqu’à Pierre Buraglio, en passant par Nicolas de Staël et Anna-Eva Berman. Chacun à sa manière, ils affrontent moins le paysage comme un motif à peindre que comme une énergie en actes.
À L’ORIGINE
Notre société industrialisée a longtemps pensé sa destinée comme une extraction progressive de l’état de nature pour aller, grâce au progrès technique, vers un autre état, la culture en tant que produit de l’action humaine. Si les anthropologues ont montré l’impossibilité de séparer nature et culture, le paysage, au sens artistique, reste travaillé par cette vision dualiste. Nombreuses sont les oeuvres qui prennent l’allure d’une remontée vers l’origine, comme s’il s’agissait, par l’art, de revenir à un état primordial. S’exprime ainsi la volonté de recréation : une aspiration démiurgique à revenir au chaos créateur afin, à partir de lui, de redonner forme au monde. Cette aspiration se manifeste sous plusieurs registres : paysages de l’élémentaire, intrication du géologique et du symbolique, retour vers l’origine du monde et de l’art… Le paysage est une projection, une manière de refaçonner le monde indifférent au gré de nos affects, de nos croyances, de nos utopies.
PAYSAGES INTÉRIEURS
À rechercher l’origine, c’est sa propre nuit que l’on rencontre. Les paysages intérieurs sont, eux aussi, des mises au jour de l’origine. En eux se dessine une généalogie qui va du romantisme au surréalisme, en passant par le symbolisme. Quelque chose perdure d’une manière de faire paysage en prenant sa rêverie comme modèle, qui fait le lien entre un Edvard Munch, Yves Tanguy, Henri Michaux et Caroline Bachmann. Longtemps dominée par une conception optique, la pratique du paysage s’élargit à quelque chose de plus obscur – subjectif et onirique. C’est l’inconscient qui est le sujet. La révolution freudienne et son influence décisive sur le surréalisme favorisent un élargissement radical de la notion de paysage en tant qu’exploration de notre part obscure.
PASSÉ, PRÉSENT, FUTUR
Le paysage, c’est un jeu entre espace et temps. On pourrait penser, nous qui avons en tête le modèle de l’artiste allant travailler sur le motif, que la peinture est une aspiration à se tenir dans le pur présent, ce dont l’impressionnisme, par moments, est l’accomplissement.
Rares sont ceux, au XXe siècle, qui aspirent et parviennent à un tel état. Claude Monet et Pierre Bonnard font partie de la catégorie – minoritaire en un temps peu enclin à croire au bonheur – de ceux qui, par la peinture, tentent de faire corps avec l’instant. Ce sont d’autres catégories – le passé qui nourrit nostalgie, culpabilité et sentiment de perte, le futur qui suscite utopie et inquiétude – qui travaillent le plus souvent le paysage, réaffirmant ainsi sa relation profonde avec l’histoire. Dans Ulysse, James Joyce faisait dire à Stephen Dedalus : « L’histoire est un cauchemar dont je tente de m’éveiller ». Peindre le paysage aujourd’hui, c’est réveiller les fantômes qui sommeillent en son sein.
LOCAL, GLOBAL, TOTAL
Tout paysage est fait de traces. Ce qui se cache sous le sol, invisible ou affleurant à sa surface, est un indice de la présence humaine, de son devenir, de son histoire, nichés dans le paysage. Les artistes qui mettent au jour ces traces mémorielles élaborent un paysage humain : une nature éprouvée par l’homme et affectée par sa présence. Ils nous rappellent que ce que nous appelons paysage est le fruit de la relation subjective d’un individu et d’un lieu, vécue sous le signe de l’appropriation. Celle-ci se manifeste sous différents registres : du singulier au collectif, de la relation subjective et sentimentale à l’appropriation politique et guerrière, du local au total. Georgia O’Keeffe livre une formulation éminemment personnelle de ce lien. Allant chaque jour, pendant des années, sur le même motif, le Pedernal, une montagne du Nouveau Mexique, elle déclare, vers la fin de sa vie : « C’est ma montagne privée. Elle m’appartient. Dieu m’a dit que si je la peignais suffisamment, je pourrais l’avoir ». Le premier paysage, dans le fond, c’est mon paysage.
APRÈS L’HISTOIRE, LE PAYSAGE
Le paysage, c’est ce qui reste quand tout a disparu : paysage après la bataille, qui vient enfouir l’histoire et recouvrir ses traces, paysage après la catastrophe, qui oppose sa présence vive à ce qui a disparu. À la tradition du paysage de ruines, cette peinture de l’après où, le temps ayant passé, seule une trace altérée dit de quoi un endroit fut le lieu, la période contemporaine a offert une suite, qui est aussi une aggravation : un paysage qui recouvre tout, les hommes, leur disparition, et jusqu’aux traces même de cette disparition. Le paysage est désormais un art de l’après-coup, voire du contre-coup que l’on entend dans le mot anglais aftermath qui désigne également les conséquences, les séquelles… Lorsqu’il s’est agi, tant de fois dans notre époque, de donner forme et mémoire à l’innommable, c’est le paysage en tant que puissance de recouvrement qui s’est imposé telle la forme avec laquelle, et peut-être aussi, parfois, contre laquelle, il allait falloir travailler.
PAYSAGES DE L’ANTHROPOCÈNE
Le terme « Anthropocène », ou « ère de l’être humain », a été popularisé par le météorologue et chimiste Paul Crutzen dans les années 2000, afin de désigner la nouvelle époque géologique qui débute au moment où l’influence de l’être humain sur la géologie et les écosystèmes devient significative à l’échelle de l’histoire de la Terre. Peut-on parler de « paysage de l’Anthropocène » ? N’y a-t-il pas une contradiction dans les termes à réunir deux catégories qui attribuent des qualités opposées à l’homme ? D’un côté le « paysage », dont le philosophe romantique allemand August Wilhelm Schlegel disait qu’il « n’existe que dans l’oeil du spectateur », de l’autre « l’Anthropocène » cette catégorie selon laquelle l’activité humaine est devenue la contrainte géologique dominante : une force contribuant de manière déterminante au dérèglement climatique. De l’homme créateur du paysage, on bascule vers l’homme destructeur du monde. Face à une telle bascule, il faut, en art, inventer des formes nouvelles, capables de témoigner d’une telle mutation.
PARADIS PERDUS ?
L’art peut-il réenchanter un monde à l’obsolescence annoncée ? Quelles fonctions une civilisation qui ne croit plus à son avenir, peut-elle attribuer à ces oeuvres que l’on nomme paysages : consolation, lucidité, travail du deuil ou recherche de la beauté malgré tout ? Afin de comprendre pour quelles raisons on crée encore, c’est aux oeuvres qu’il faut revenir. La série du peintre américain Alex Katz dédiée aux Nymphéas – Homage to Monet, Water Lilies – à l’allure d’un aveu : rien ne peut être refait de ce qui a déjà été fait. L’hommage est une mesure du temps qui a passé, la peinture plate de Katz exprimant, sur le mode de l’absence, l’irrémédiabilité de sa perte. « On ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve », disait Héraclite. Il en va de même pour le bassin de Monet. À la fluidité du peintre de Giverny, Katz répond par une forme de fixation, un arrêt pour mémoire. L’hommage est une émulation, une façon de peindre non pas d’après, mais après Monet, longtemps après, et autrement, dans un monde où les tableaux n’ont nulle victoire à célébrer.
